Hasta y en Costa da Morte

Las obras de Lois Patiño se relacionan con magnitudes que las superan. En el largometraje Costa da Morte, ganador en el pasado festival de Locarno del Premio al Mejor Director Emergente, se encuentran las inquietudes temáticas y formales trabajadas de forma sistemática y con extraordinaria coherencia a lo largo de la etapa cortometrajística previa.


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There is a profound silence that whines in the ear, a breathless quiet, as if the light
or something unheard was breathing. I hold my breath to make certain it’s not me.
It must be the earth itself breathing.
Emmet Gowin

En el largometraje Costa da morte (2013) de Lois Patiño se encuentran inquietudes temáticas y formales trabajadas de forma sistemática y con extraordinaria coherencia a lo largo de la etapa cortometrajística previa. Por ejemplo, en los vídeos de Patiño es recurrente la aparición del paisaje como objeto de filmación predilecto (lo que da lugar a una atención al modo de relación con el mismo) o, también, un intenso examen del aspecto plástico de la imagen, que puede cuestionar la manera en que el aparato la capta y la presenta. Además, esos trabajos han venido con frecuencia organizados en series, adquiriendo de ese modo una dimensión comparativa. Las duraciones de algunas de las piezas eran realmente modestas, de apenas un minuto o minuto y medio (como En el movimiento del paisaje, 2012). Entre los trabajos más significativos de Patiño hasta fechas recientes, Montaña en sombra (2012) podía alcanzar los 14 minutos; con Costa de morte se va a los 82.

Pero esta referencia a la extensión de la duración de la obra no se aplica a una extensión de la duración de los planos que la conforman. Se trata de una idea que podría parecer forzada para otros autores, pero que no lo es tanto para un Patiño para quien el trabajo sobre la duración de los planos ha sido un aspecto importante de su obra anterior. Una de las cuestiones que reaparecen en sus imágenes es la de una relación de la permanencia de la composición con los cambios en imagen que la duración cinematográfica permite; en concreto, a veces se trata de la dificultad para determinar el lugar de un cambio efectivamente producido (Paisaje – Duración, 2010). En cualquier caso, la medida de los planos de Costa da Morte no es, como podría haber sucedido, mayor, sino que parecería incluso corta. No obstante, a los planos nuevos aún se les aplica la idea de Peter Gidal en torno a Warhol de que no es necesario enfrentarse a la totalidad de uno de sus films para captar en él la eternidad, y estos planos nuevos se relacionan a su propia manera con la prolongación.

En ocasiones muy señaladas, en Costa da Morte se distinguen ciertos encuadres que vuelven sobre el trabajo plástico más enfático del cineasta gallego. En cierto momento, sobre un mar que parecería una plancha plana (no por estar calmo, sino en relación a la planitud de la imagen), una racha de viento va erizando con extraordinaria elegancia la superficie del agua, sobre la que se sitúa un pequeño barco. También otras veces Patiño dispone las formas en una cierta lógica vertical, con imágenes aplanadas a partir de un ataque en picado y lejano de la cámara, como levantando el segundo término de la imagen, buscando las formas y distribuyendo las figuras en cierta independencia sobre un fondo. Pero parecería que esta vez dichos planteamientos ocupan un lugar más reducido en el peso global de la obra, en la que se aprecia, si puede plantearse una disyuntiva entre lo documental y lo experimental, una tendencia más bien hacia un documental incluso generalista. Patiño podría parecer, como un Sergei Loznitsa, un cineasta situado a veces entre esos dos polos irregulares, aunque aparentemente estando ambos autores más bien del lado de la experimentación formal. Sería así que las imágenes, que en los cortometrajes gozaron en muchas ocasiones de una dimensión de bloque unitario, se incorporan ahora, como piezas de los diferentes episodios del film, a una idea de recorrido por el espacio geográfico escogido. Su estructura favorece el flujo y las relaciones, y acoge un entrelazamiento de los episodios en el que es ejemplar.

Entre la imagen y el sonido sí se dan diferentes planos de profundidad. Si la imagen propone las figuras según una idea de lejanía, el audio se maneja de manera mucho más próxima y ofrece, por una parte, sonidos de la naturaleza o del trabajo: se puede pensar en Double Tide (Sharon Lockhart, 2010). Pero el audio es en buena medida también el canal a través del que hace entrada destacada una presencia humana que anteriormente no había gozado del mismo protagonismo. En relación a ello, la película puede recordar a El cielo gira (2004), de Mercedes Álvarez, con un seguimiento de ciertos personajes, aunque más incierto, ya que en ocasiones queda claro que el audio no proviene de ninguno de los elementos en imagen. La imagen también se encuentra novedosamente poblada, y muchas veces la figura humana participa de forma clave en el ritmo visual del plano. Con todo, esos personajes no son menos lugares de paso que los enclaves en los que aparecen, introducidos en la enormidad de la Naturaleza.

Porque las obras de Patiño se relacionan con magnitudes que las superan. Habitualmente, su temporalidad interna, de la que hemos reconocido su carácter problemático, se pone en relación con una temporalidad inabarcable por remota, en relación también con la atracción de Lois Patiño por el mito. Pero la indefinición de los límites se prolonga asimismo hacia delante, según la lógica cíclica de la naturaleza (manifiesta en el segmento central, una comparativa de planos de un mismo encuadre de un paisaje, en distintos momentos) y también conforme a la estructura del film, que admitiría su propia continuación. A ello contribuye el enigmático punto de vista, alojado en una exterioridad; “es el paisaje quien contempla a la figura humana a través de la distancia”, ha señalado Patiño. (1) Doble direccionalidad, el paisaje querría asistir al acontecimiento humano tanto como éste accedería a la experiencia de la naturaleza, directa en la imagen o a partir de la invitación que ella representa para el espectador; ante él, un juego de sensaciones.

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(1) Entrevista de Eulàlia Iglesias en Caimán. Cuadernos de cine n. 19 (septiembre de 2013), p. 24. Patiño ha atribuido a la propia montaña el punto de vista de un film anterior, Montaña en sombra. (Ibíd.)

FICHA TÉCNICA:
Dirección: Lois Patiño
Ayudante de dirección: Carla Andrade
Fotografía: Lois Patiño
Montaje: Pablo Gil Rituerto, Lois Patiño
Sonido: Miguel Calvo “Maiki”, Erik T. Jensen
Música: Ann Deveria
Producción Martin Pawley, Felipe Lage Coro
Producido por: Zeitun Films
Apoyo: Agencia Galega das Industrias Culturais (AGADIC)
País y año de producción: España, 2013

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