El otro cine y el cine de lo otro. Conferencia de Carlos Muguiro en el Museo Reina Sofía (fragmentos)

Bajo el título “Después de los márgenes. Tentativas sobre el otro cine en España” el Museo Reina Sofía efectuó el pasado mes de septiembre un encuentro para el debate y la reflexión de un cine genéricamente ubicado fuera de la industria en España. Junto a Jean-Pierre Rehm (escritor cinematográfico y director artístico del FID Marseille) o los realizadores Andrés Duque y Elías León Siminani, la revista Blogs&Docs tuvo el placer de ser uno de los invitados, así como también el escritor cinematográfico, programador y primer director del festival Punto de Vista, Carlos Muguiro, de quien transcribimos fragmentos de su conferencia, revisados por su propio autor.


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“Me gustaría comenzar recordando unas palabras de Manoel de Oliveira: “Pensemos el cine, pero no lo definamos”, escribió el maestro luso en un artículo publicado en Trafic en 2004. “Pensemos el cine, pero no lo definamos”. Tal pretende ser también la guía de mi intervención: parto de la evidencia de que el otro cine existe y de que incluso cuenta ya con la sanción institucional -este evento organizado por el MNCARS y el ICAA (Después de los márgenes. Tentativas sobre el otro cine en España), es una prueba más. Ahora bien, lejos de contribuir a su catalogación, me gustaría hacer de esta charla un manifiesto contra la definición. Frente a los nuevos cánones, la tentación de las listas, el establecimiento de líneas de frontera entre lo qué es y lo que queda al margen del margen me gustaría reivindicar lo espontáneo, lo salvaje, lo que no entendemos del todo y no podemos o no queremos clasificar. Manifiesto contra la definición o, quizá simplemente, invitación al arte de perderse en el bosque del presente. “No encontrar el camino en una ciudad no es gran cosa” advirtió Walter Benjamin “pero perderse en una ciudad como uno se pierde en el bosque requiere toda una educación”. Mi propuesta para esta tarde quiere ser, por tanto, una invitación al arte de perderse en el bosque a partir de tres cruces de caminos contra la definición.

El otro cine y el cine de lo otro

El primer cruce nos sitúa ante dos senderos que se bifurcan: el primero lleva al otro cine, el segundo, al cine de lo otro. Los describiré brevemente.

El cine español, como en general toda su historia cultural, ha sido propicio a las herejías: no es difícil pensar en casos que nutren la historia de la iconoclasia cinematográfica española, cineastas de dos películas, cineastas de una película e incluso cineastas que no tienen ninguna película, en el colmo de las paradojas, inmolados contra la oficialidad. Sin remitirnos a un tiempo demasiado lejano, en 1982, el Centro Georges Pompidou de París organizó una gran retrospectiva titulada Cine de vanguardia en España donde aparecía ya el concepto de otro cine como paradigma dual del cine español. Organizada por Manuel Palacio y Eugeni Bonet, la antología recogía la obra de cineastas como José Val del Omar o José Luis Guerín, quien con 15 o 16 años estaba trabajando en sus primeros experimentos cinematográficos. Desde esa fecha, los parámetros del otro cine han sido relativamente recurrentes para diferenciar dos orillas en el cine español. Baste recordar, por ejemplo, el programa de Xcèntric del CCCB llamado Del éxtasis al arrebato. 50 años del otro cine español, que hacía el esfuerzo de amalgamar la historia del cine experimental con la aportación de cineastas contemporáneos. O más recientemente, el proyecto comisariado por Julio Pérez Perucha, quien identificaba como “brigadas de la luz” a los cineastas que entre 1967 y 1981 proponen otro cine.

(…)

La expresión otro cine es, particularmente en los casos que he citado, un concepto muy útil desde el punto de vista historiográfico. Pero, al mismo tiempo, se trata de una categoría exógena al propio cine. Presentado sin matices, el otro cine parece no tener entidad propia, existe porque preexiste un modelo contra el que se define por oposición, un cine institucional, oficial, comercial, industrial, canónico, el cine como unidad de medida que consiente las disgresiones precisamente para reafirmar su centralidad. Por este motivo, pero también por el dualismo extremo aplicado al cine que me genera más dudas que respuestas, en el cruce entre el otro cine y el cine de lo otro, elijo invariablemente este segundo camino: el cine de lo otro.

El cine de lo otro puede estar en éste y en el otro cine porque es en sí mismo de una absoluta radicalidad. Lo otro puede habitar y definir la obra completa de un cineasta, pero con frecuencia se manifiesta de manera más humilde e imprevista, en un gesto, en un quiebro de montaje, en un rictus o mirada no controlada, en un fondo imperceptible, en un golpe del azar, muchas veces en el corazón de un largometraje mainstream y no necesariamente bueno. De hecho, eso que llamamos lo otro es aquello que elimina y anega cualquier dualidad, existe con una radicalidad autónoma. Lo otro, concepto que se utiliza en la teoría de las artes pero también en ámbitos como la teología, en donde Rudolf Otto lo hace equivalente a lo sagrado, lo otro es aquello que radicalmente no soy yo, aquello que se aleja de mí, que se presenta como horror absoluto. Aquello que evidencia mi absoluta soledad. Lo otro existe y nos mira. Jean-François Lyotard encontraba en el paisaje la experiencia máxima de la otredad: la confrontación con el horizonte era el último límite al que una persona podía llegar por si misma, allí se agotaba la visibilidad y su conocimiento empírico. Ese límite que separaba el cielo y la tierra era un territorio de apariciones.

La otredad fue definida también por Antonio Machado, para quien este concepto ocupa un lugar central en su obra. Recordemos los versos de Proverbios y Cantares: “El ojo que ves, no es ojo porque tu veas, es ojo porque te ve”. En el cine, los versos de Machado nos remiten a la figura del contracampo, de un contracampo radical, no aliviado por el plano-contraplano, contracampo como anhelo o proyecto imposible, siempre inalcanzable, siempre en fuga. Lo otro sería, así, aquella imagen desconcertada, que se descubre mirada, que se descubre absolutamente desnuda y a la intemperie.

Uno de los pensadores que, entiendo, mejor ha definido la otredad ha sido Octavio Paz. En su ensayo titulado precisamente así, La Otredad, Paz argumentaba que en su forma más pura y original la otredad es “extrañeza, estupefacción, parálisis de ánimo, asombro”, un “mysterium tremendum, un misterio que hace temblar”. Afirmaba el ensayista y poeta que la experiencia literaria de lo otro, yo añadiría que también la experiencia cinematográfica de la otredad, no se presenta como alegría, como terror, como amor: se presenta invariablemente como horror. Un horror compuesto, a su vez, por tres movimientos: un primer movimiento de rechazo, de repulsión, de echarse hacia atrás. La obra que contemplamos, la película que vemos, nos repele, es una serpiente, un “monstruo bello y atroz”, dice, que nos empuja a huir. Sin embargo, ese rechazo genera a la vez un movimiento contrario de absorción, una atracción abismal a la que no podemos resistirnos, para caer finalmente devorados por la experiencia nueva que encontramos en la consumación del vértigo: la vivencia de caer, perderse y encontrarse finalmente con una experiencia de unidad nueva y en muchos casos también reveladora. Una experiencia que no podíamos prever ni siquiera desear antes de iniciar el viaje.

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En buena medida, el cine de lo otro es el ámbito genuino del horror, activado también por el triple movimiento de la extrañeza al que se refería Paz. En primer lugar, el rechazo. El cine de lo otro surge de la absoluta opacidad del presente: no es sólo que han desaparecido las supuestas evidencias de la realidad, sino que todas las imágenes y todos los sonidos son definitivamente sospechosos. Tal es la experiencia del rechazo inicial de la que hablaba el autor mexicano. Los cineastas de lo otro viven la experiencia de la repulsión, incluso cuando lo visible o lo audible se manifiesta aparentemente transparente, funcional y anodino. Por ejemplo, en manos del Colectivo Los Hijos (Enero 2012 o La apoteosis de Isabel La Católica), el audio de un autobús turístico que recorre las calles de Madrid, la voz aséptica en un castellano estándar que va explicando a los turistas los principales monumentos, edificios y arterias de la ciudad: esa voz mecánicamente decorativa se hunde en el abismo como un jeroglífico difícil de desentrañar. Pensemos en El Jurado de Virginia García del Pino. Un juicio por asesinato, una representación social donde todos los roles están claros, donde todos aceptan la convención: el acusado, el tribunal, el jurado, la justicia como fundamento de la vida en sociedad. La cineasta se enfrenta a esta realidad con el aturdimiento de una recién llegada a un territorio inextricable, como lo haría Víctor de Aveyron, l’enfant sauvage, el niño salvaje que mira el rostro de sus semejantes con obsesivo asombro porque no conoce la convención de las palabras ni el rol que todos los personajes han asumido en la sala. Rechazo y obsesión, opacidad y vértigo: la atracción del abismo.

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La atracción del abismo, segundo movimiento de la otredad tal y como lo caracterizaba Octavio Paz, siempre implica una forma de mutilación. En el caso que nos ocupa, esa mutilación se concreta en la limitaciones formales estrictas que Virginia García del Pino se autoimpone, tanto en lo que se refiere al contenido del encuadre como a la angulación de la cámara, la construcción del off sonoro y la textura de la imagen, lo que conduce a cierta clase de aniquilación del propio filme. Pareciera que lo hermético solo se resquebraja por la imposición de una delimitación mayor y más persistente, por una cierta metodología de la negación: tal es la obsesión vertiginosa y flagelante hacia la que se precipita el segundo movimiento del horror según Paz. A esta limitación que ata al cineasta me he referido en alguna ocasión como “la herida del cineasta”: porque sólo a partir de la amputación muchas veces involuntaria de sus propias elecciones, de sus posibilidades de decidir en la confrontación con lo hermético, la realidad comienza a supurar. No es casual, entiendo, que precisamente una película titulada así, La herida (Fernando Franco), aparezca hoy como una de las obras esenciales de la otredad. En todo caso, lo que supura de lo real es un tipo de conocimiento o de verdad perturbadora, que tiene que ver con la experiencia radical del presente absoluto, de ese instante de la filmación en el que una imagen se concreta ante nuestros ojos. En el caso de El Jurado la película se concreta como una manifestación de lo siniestro, lo heimlich/unheimlich de Freud, porque el escalofrío llega de lo cotidiano conocido, no de lo ajeno, lo exótico o lo distante.

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3 Comentarios

  1. Gonzalo de Pedro 07/11/2013 | Permalink

    Lucidez. Bravo.

  2. MFL 11/11/2013 | Permalink

    Pues yo no estoy muy de acuerdo. Me parece que es un texto maravillosamente escrito, pero la narrativa que trenza es tremendamente romántica e idealista. No creo que el atractivo de ‘lo otro’ esté en una experiencia individual de rechazo frente a los juicios o los audios anodinos de los buses de Madrid, sino en su intento por entender cómo nos construimos social y culturalmente. Frente al paradigma del cineasta sin películas representado por Oteiza, yo prefiero una lectura más materialista en términos filosóficos y políticos del ‘otro cine’ y no tan idealista, que hable sobre problemas concretos en la recepción espectatorial de estas películas (en vez de un espectador ideal que renace con cada película), y que empalme con esa cotidianeidad que Carlos apunta en sus brillantes líneas sobre “La herida” y que se concreta en los rostros de “El jurado”. En todo caso, fue una pena perderse la charla y muchas gracias por la reproducción del texto.

  3. Anónimo 13/11/2013 | Permalink

    Entiendo lo que comenta el usuario anterior. A mi, pero, me ha gustado leer este texto porque me he sentido identificado con ese proceso del rechazo – abismo. No sé explicarlo muy bien, me parece irracional, algo más vinculado a lo perceptible físicamente cuando ves la película, a tus sensaciones mentales y corpóreas, y esto me parece más romántico que materialista, sin duda. Ignoraba lo de Octavio Paz y lo otredad, pero lo descrito lo he vivido bastantes veces y con este tipo de cine: la desorientación, el abismo, el quedarse absorto y perdido (ante algo que nace de lo corriente) pero querere seguir avanzado, la fascinación…

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