El otro cine y el cine de lo otro. Conferencia de Carlos Muguiro en el Museo Reina Sofía (fragmentos)

Bajo el título “Después de los márgenes. Tentativas sobre el otro cine en España” el Museo Reina Sofía efectuó el pasado mes de septiembre un encuentro para el debate y la reflexión de un cine genéricamente ubicado fuera de la industria en España. Junto a Jean-Pierre Rehm (escritor cinematográfico y director artístico del FID Marseille) o los realizadores Andrés Duque y Elías León Siminani, la revista Blogs&Docs tuvo el placer de ser uno de los invitados, así como también el escritor cinematográfico, programador y primer director del festival Punto de Vista, Carlos Muguiro, de quien transcribimos fragmentos de su conferencia, revisados por su propio autor.


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Lo generacional y lo genealógico

De manera más esquemática, mencionaré ahora las otras dicotomías a las que me refería al inicio. El segundo cruce de caminos nos sitúa ante lo generacional frente a lo genealógico.

Tengo ciertos recelos hacia las lecturas que toman lo generacional como marco único y horizontal para entender o contextualizar el presente. Tarde o temprano la recurrencia a lo generacional para identificar a un grupo aparece como trampa tautológica: lo que define a una generación es que es una generación. Juan Goytisolo habla de espejismo generacional, perfectamente aplicable al cine. “Todo escritor pasa de la alineación generacional al trabajo progresivamente solitario en su madurez y vejez”. Por lo mismo, me resisto a pensar el cine, y particularmente este otro cine, en términos de gran hermandad de iguales, como si los cineastas respondieran todos a la misma vocación, respaldaran colegiadamente los errores ajenos, se nutrieran mutuamente de los logros de sus compañeros de promoción y todos juntos marcharan homogéneamente como el ejército de las sombras del emperador. No es así, aunque a veces lo parezca. De hecho, que lo parezca a veces es el efecto espectral al que se refería Goytisolo. Para bien o para mal, sin embargo, no existe la responsabilidad subsidiaria en la creación.

Frente al patrón de lo generacional, me parecen mucho más interesantes las preguntas que propicia lo genealógico-cinematográfico. Lo generacional no se elige, viene dado y encaja con facilidad en la urgencia por definir la actualidad. Lo genealógico, sin embargo, se expande en el tiempo y extrae la pervivencia de lo moderno más allá de lo noticioso porque está conformado por las elecciones individuales de cada uno de los cineastas en la búsqueda de su árbol genealógico intransferible e incompartible. Cineastas de aquí y de allá, de ahora y de entonces, se reúnen en esta estructura de nuevas y a veces insospechadas conexiones a través de las deudas que un director asume como un deber de gratitud. Porque son esos encuentros, afinidades y rechazos los que han ido configurando su cine. No hay dos genealogías cinematográficas idénticas. La de Lois Patiño es totalmente distinta a la de Andrés Duque, aunque externamente les agrupemos en la misma generación. En mi opinión cada día es más perceptible la necesidad transgeneracional de restaurar puentes, reconocer filiaciones, construir un imaginario, saberse otros pero unidos a una cadena. Con todos los matices, el empeño de restauración genealógica del actual cine español sí me parece en su magnitud una importante novedad.

El caso paradigmático es el de Andrés Duque, que hizo de su película Iván Z, con Iván Zulueta, un verdadero rito cinematográfico de traspaso y asunción de la herencia transgeneracional. Pero los casos abundan: Joaquim Jordà y buena parte de los documentalistas del nuevo siglo, José Val del Omar y Velasco Broca, Erice y Villamediana o Mercedes Álvarez, Oteiza y Asín, además de Paulino Viota y Gonzalo García Pelayo y otros cineastas recuperados a partir de las lecturas críticas del cine español realizadas por los propios cineastas de la contemporaneidad.

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La tercera bifurcación tiene que ver con la falsa dicotomía entre lo documental y lo experimental que, específicamente en España, no hace sino ocultar la problemática relación que de manera endémica ha mantenido el cine español con el realismo digamos fenomenológico: con la experiencia del mundo a través de la cámara. No me refiero a los realismos adjetivados (realismo social, el costumbrismo, etc, como subgéneros), sino a los componentes de lo azaroso, lo incontrolado, lo incompleto, lo quebrado y todo aquello que pueda contradecir los apriorismos del cineasta. A pesar de la larga tradición literaria y pictórica del realismo, la relación con lo real ha sido invariablemente un territorio de conflicto y frustración. Tomo prestadas las palabras de Josetxo Cerdán referidas al documental español y recogidas en Heterodocsias, Pistas para una historia secreta del cine documental español: “Nunca fuimos modernos. Y nunca fuimos ortodoxos. Por favor, que la normalización del capitalismo tardío no nos convierta ni en uno ni en lo otro”.

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La historia del documental español ha estado condicionada sin duda por el Noticiario Documental franquista (NODO), pero los recelos hacia lo real eran reconocible antes y lo fueron también después del NODO. En la Segunda República. Tierra sin pan de Buñuel fue despachada por Gregorio Marañón con un argumento elocuente: “¿Por qué enseñar siempre el lado feo y desagradable? Yo he visto en las Hurdes carros cargados de trigo. ¿Por qué no mostrar las danzas de La Alberca, que son las más bonitas del mundo?”. Cuando con la llegada de la democracia la Ley Miró (1983) perfiló la utopía de la industria cinematográfica española, el documental quedó apartado de ese camino como una vía equivalente a otras formas no industriales o directamente experimentales del cine. No debe extrañarnos que cuando en 2005 se hizo la primera gran retrospectiva del cine documental español en el Centro Pompidou de París, allí estaban, entre los elegidos, Val del Omar y Guerín, los mismos nombres que habían delimitado la retrospectiva Cine de Vanguardia en España a la que me he referido anteriormente, celebrada veinte años atrás. Miguel Marías escribía en el catálogo del programa: “Debemos admitir que los ejemplos más interesantes del cine documental o la no ficción [en España] han sido el resultado de ejemplos individuales, solitarios, casi suicidas y siempre esporádicos y extremos, de un puñado de locos obstinados”.

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Estas reflexiones nos llevaron en el festival Punto de Vista a imaginar el ámbito de la heterodocsia, con la idea de evidenciar las contradicciones sobre las que se asienta el realismo cinematográfico español e identificar una categoría que no fuese la de lo experimental ni la de lo documental, sino la del conflicto y la violencia estética. Más que un género, aquel era un espacio de conflicto cinematográfico: ese hueco ocupa el corazón de este bosque. Ése es el lugar de lo no definible.

En la primera edición de Heterodocsias (2007) Gonzalo de Pedro y yo mismo planteamos una reflexión colectiva entre cineastas, teóricos y críticos con el fin de reconstruir la historia heterodoxa del cine documental español. Se trataba de elaborar un censo y una cronología. Gracias a la aportación de todos los colaboradores, aquella pequeña publicación pone de manifiesto con evidencia fotográfica cómo han cambiado las cosas desde 2007. En aquel censo no aparecía ninguno de los nombres que hoy se presentan en este ciclo y muy pocos de los que han sido protagonistas de los festivales nacionales e internacionales en los últimos años. Sólo en el listado de Josetxo Cerdán y Antonio Weinricther, que ese mismo año hacen la sección D-Generación (Experiencias subterráneas de la no ficción española) en el festival de Las Palmas, asoman los nombres de Andrés Duque, Alberte Pagán, Oriol Sánchez, Antoni Pinent, Óscar Pérez, Lluís Escartín, María Cañas, Jorge Tur y otros de una manera colectiva y unitaria.

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Coda final

Otorgo a Jorge Oteiza la trascendencia extraordinaria de aparecer a día de hoy como un gran cineasta sin películas. Quizá el único caso del cine español. Es bien sabido que cuando al artista vasco decidió abandonar la escultura se planteó seriamente la posibilidad de hacer cine. Como ocurrió con otros cineastas de la modernidad, también Oteiza descubrió su vocación cinematográfica a consecuencia de la intensa y apasionada experiencia previa como espectador, fundamentalmente en el cineclub de Irún. A escasa distancia de la frontera, el cine club tenía una intensa relación con los de Biarritz y Bayona y se convirtió en un espacio de encuentro fronterizo en toda la dimensión del término. Fue en aquella sala, ejerciendo de espectador frente a las películas de, entre otros, Resnais y Welles (rodeado de otros futuros cineastas como Javier Aguirre, Néstor Basterretxea o Fernando Larruquert) como fue tomando forma su deseo de hacer películas, que se concretó finalmente en 1963 en la productora X Films creada por Juan Huarte.

Es conocido, también, que Oteiza no pudo acabar como hubiera deseado ninguno de sus proyectos. Ahora bien, el gran poder de agitación cinematográfica de su no-filmografía hay que buscarlo, entiendo, más allá de las ruinas de sus producciones, particularmente en sus reflexiones teóricas y en el proyecto pedagógico al que dedicó tanta pasión. Oteiza había argumentado el abandono de la escultura también como conclusión de un proceso de transfiguración personal. Tradicionalmente, “el escultor quiere saber de escultura para fabricar esculturas”, afirmaba el artista. “A mí me sucede algo totalmente distinto: yo he hecho esculturas para saber de qué trata la escultura, para ser escultor. Y cuando me he hecho escultor, he dejado la escultura. ¿Para qué la quiero?”. Albergo la sospecha de que buena parte del cine de lo otro se aproxima al cine como proyecto, es decir, que no se justifica por los logros cada película singular, sino como proceso que va construyendo y cambiando a cada autor a lo largo de su carrera. Cine que asume el error y reivindica la obra imperfecta, cine como investigación del espectador y en el espectador, que no otorga valor absoluto al acabamiento autónomo de cada obra. Cine-proyecto frente al cine-película. Para Oteiza, ninguna investigación, tampoco la cinematográfica, tenía sentido si no concluía en el hombre, propiciando el nacimiento de un ser nuevo, un “niño nuevo”, decía. Me gustaría pensar que también lo más interesante del cine de lo otro está siendo la investigación en el espectador, la experimentación que culmina en nosotros: la transformación que está procurando en los espectadores, completando siquiera brevemente aquella lejana profecía de un cineasta sin películas. O al menos, señalando el camino para cumplirla”.

3 Comentarios

  1. Gonzalo de Pedro 07/11/2013 | Permalink

    Lucidez. Bravo.

  2. MFL 11/11/2013 | Permalink

    Pues yo no estoy muy de acuerdo. Me parece que es un texto maravillosamente escrito, pero la narrativa que trenza es tremendamente romántica e idealista. No creo que el atractivo de ‘lo otro’ esté en una experiencia individual de rechazo frente a los juicios o los audios anodinos de los buses de Madrid, sino en su intento por entender cómo nos construimos social y culturalmente. Frente al paradigma del cineasta sin películas representado por Oteiza, yo prefiero una lectura más materialista en términos filosóficos y políticos del ‘otro cine’ y no tan idealista, que hable sobre problemas concretos en la recepción espectatorial de estas películas (en vez de un espectador ideal que renace con cada película), y que empalme con esa cotidianeidad que Carlos apunta en sus brillantes líneas sobre “La herida” y que se concreta en los rostros de “El jurado”. En todo caso, fue una pena perderse la charla y muchas gracias por la reproducción del texto.

  3. Anónimo 13/11/2013 | Permalink

    Entiendo lo que comenta el usuario anterior. A mi, pero, me ha gustado leer este texto porque me he sentido identificado con ese proceso del rechazo – abismo. No sé explicarlo muy bien, me parece irracional, algo más vinculado a lo perceptible físicamente cuando ves la película, a tus sensaciones mentales y corpóreas, y esto me parece más romántico que materialista, sin duda. Ignoraba lo de Octavio Paz y lo otredad, pero lo descrito lo he vivido bastantes veces y con este tipo de cine: la desorientación, el abismo, el quedarse absorto y perdido (ante algo que nace de lo corriente) pero querere seguir avanzado, la fascinación…

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