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El otro cine y el cine de lo otro. Conferencia de Carlos Muguiro en el Museo Reina Sofía (fragmentos)

“Me gustaría comenzar recordando unas palabras de Manoel de Oliveira: “Pensemos el cine, pero no lo definamos”, escribió el maestro luso en un artículo publicado en Trafic en 2004. “Pensemos el cine, pero no lo definamos”. Tal pretende ser también la guía de mi intervención: parto de la evidencia de que el otro cine existe y de que incluso cuenta ya con la sanción institucional -este evento organizado por el MNCARS y el ICAA (Después de los márgenes. Tentativas sobre el otro cine en España [1]), es una prueba más. Ahora bien, lejos de contribuir a su catalogación, me gustaría hacer de esta charla un manifiesto contra la definición. Frente a los nuevos cánones, la tentación de las listas, el establecimiento de líneas de frontera entre lo qué es y lo que queda al margen del margen me gustaría reivindicar lo espontáneo, lo salvaje, lo que no entendemos del todo y no podemos o no queremos clasificar. Manifiesto contra la definición o, quizá simplemente, invitación al arte de perderse en el bosque del presente. “No encontrar el camino en una ciudad no es gran cosa” advirtió Walter Benjamin “pero perderse en una ciudad como uno se pierde en el bosque requiere toda una educación”. Mi propuesta para esta tarde quiere ser, por tanto, una invitación al arte de perderse en el bosque a partir de tres cruces de caminos contra la definición.

El otro cine y el cine de lo otro

El primer cruce nos sitúa ante dos senderos que se bifurcan: el primero lleva al otro cine, el segundo, al cine de lo otro. Los describiré brevemente.

El cine español, como en general toda su historia cultural, ha sido propicio a las herejías: no es difícil pensar en casos que nutren la historia de la iconoclasia cinematográfica española, cineastas de dos películas, cineastas de una película e incluso cineastas que no tienen ninguna película, en el colmo de las paradojas, inmolados contra la oficialidad. Sin remitirnos a un tiempo demasiado lejano, en 1982, el Centro Georges Pompidou de París organizó una gran retrospectiva titulada Cine de vanguardia en España donde aparecía ya el concepto de otro cine como paradigma dual del cine español. Organizada por Manuel Palacio y Eugeni Bonet, la antología recogía la obra de cineastas como José Val del Omar o José Luis Guerín, quien con 15 o 16 años estaba trabajando en sus primeros experimentos cinematográficos. Desde esa fecha, los parámetros del otro cine han sido relativamente recurrentes para diferenciar dos orillas en el cine español. Baste recordar, por ejemplo, el programa de Xcèntric del CCCB llamado Del éxtasis al arrebato. 50 años del otro cine español [2], que hacía el esfuerzo de amalgamar la historia del cine experimental con la aportación de cineastas contemporáneos. O más recientemente, el proyecto comisariado por Julio Pérez Perucha, quien identificaba como “brigadas de la luz” a los cineastas que entre 1967 y 1981 proponen otro cine.

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La expresión otro cine es, particularmente en los casos que he citado, un concepto muy útil desde el punto de vista historiográfico. Pero, al mismo tiempo, se trata de una categoría exógena al propio cine. Presentado sin matices, el otro cine parece no tener entidad propia, existe porque preexiste un modelo contra el que se define por oposición, un cine institucional, oficial, comercial, industrial, canónico, el cine como unidad de medida que consiente las disgresiones precisamente para reafirmar su centralidad. Por este motivo, pero también por el dualismo extremo aplicado al cine que me genera más dudas que respuestas, en el cruce entre el otro cine y el cine de lo otro, elijo invariablemente este segundo camino: el cine de lo otro.

El cine de lo otro puede estar en éste y en el otro cine porque es en sí mismo de una absoluta radicalidad. Lo otro puede habitar y definir la obra completa de un cineasta, pero con frecuencia se manifiesta de manera más humilde e imprevista, en un gesto, en un quiebro de montaje, en un rictus o mirada no controlada, en un fondo imperceptible, en un golpe del azar, muchas veces en el corazón de un largometraje mainstream y no necesariamente bueno. De hecho, eso que llamamos lo otro es aquello que elimina y anega cualquier dualidad, existe con una radicalidad autónoma. Lo otro, concepto que se utiliza en la teoría de las artes pero también en ámbitos como la teología, en donde Rudolf Otto lo hace equivalente a lo sagrado, lo otro es aquello que radicalmente no soy yo, aquello que se aleja de mí, que se presenta como horror absoluto. Aquello que evidencia mi absoluta soledad. Lo otro existe y nos mira. Jean-François Lyotard encontraba en el paisaje la experiencia máxima de la otredad: la confrontación con el horizonte era el último límite al que una persona podía llegar por si misma, allí se agotaba la visibilidad y su conocimiento empírico. Ese límite que separaba el cielo y la tierra era un territorio de apariciones.

La otredad fue definida también por Antonio Machado, para quien este concepto ocupa un lugar central en su obra. Recordemos los versos de Proverbios y Cantares: “El ojo que ves, no es ojo porque tu veas, es ojo porque te ve”. En el cine, los versos de Machado nos remiten a la figura del contracampo, de un contracampo radical, no aliviado por el plano-contraplano, contracampo como anhelo o proyecto imposible, siempre inalcanzable, siempre en fuga. Lo otro sería, así, aquella imagen desconcertada, que se descubre mirada, que se descubre absolutamente desnuda y a la intemperie.

Uno de los pensadores que, entiendo, mejor ha definido la otredad ha sido Octavio Paz. En su ensayo titulado precisamente así, La Otredad, Paz argumentaba que en su forma más pura y original la otredad es “extrañeza, estupefacción, parálisis de ánimo, asombro”, un “mysterium tremendum, un misterio que hace temblar”. Afirmaba el ensayista y poeta que la experiencia literaria de lo otro, yo añadiría que también la experiencia cinematográfica de la otredad, no se presenta como alegría, como terror, como amor: se presenta invariablemente como horror. Un horror compuesto, a su vez, por tres movimientos: un primer movimiento de rechazo, de repulsión, de echarse hacia atrás. La obra que contemplamos, la película que vemos, nos repele, es una serpiente, un “monstruo bello y atroz”, dice, que nos empuja a huir. Sin embargo, ese rechazo genera a la vez un movimiento contrario de absorción, una atracción abismal a la que no podemos resistirnos, para caer finalmente devorados por la experiencia nueva que encontramos en la consumación del vértigo: la vivencia de caer, perderse y encontrarse finalmente con una experiencia de unidad nueva y en muchos casos también reveladora. Una experiencia que no podíamos prever ni siquiera desear antes de iniciar el viaje.

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En buena medida, el cine de lo otro es el ámbito genuino del horror, activado también por el triple movimiento de la extrañeza al que se refería Paz. En primer lugar, el rechazo. El cine de lo otro surge de la absoluta opacidad del presente: no es sólo que han desaparecido las supuestas evidencias de la realidad, sino que todas las imágenes y todos los sonidos son definitivamente sospechosos. Tal es la experiencia del rechazo inicial de la que hablaba el autor mexicano. Los cineastas de lo otro viven la experiencia de la repulsión, incluso cuando lo visible o lo audible se manifiesta aparentemente transparente, funcional y anodino. Por ejemplo, en manos del Colectivo Los Hijos (Enero 2012 o La apoteosis de Isabel La Católica [3]), el audio de un autobús turístico que recorre las calles de Madrid, la voz aséptica en un castellano estándar que va explicando a los turistas los principales monumentos, edificios y arterias de la ciudad: esa voz mecánicamente decorativa se hunde en el abismo como un jeroglífico difícil de desentrañar. Pensemos en El Jurado [4] de Virginia García del Pino. Un juicio por asesinato, una representación social donde todos los roles están claros, donde todos aceptan la convención: el acusado, el tribunal, el jurado, la justicia como fundamento de la vida en sociedad. La cineasta se enfrenta a esta realidad con el aturdimiento de una recién llegada a un territorio inextricable, como lo haría Víctor de Aveyron, l’enfant sauvage, el niño salvaje que mira el rostro de sus semejantes con obsesivo asombro porque no conoce la convención de las palabras ni el rol que todos los personajes han asumido en la sala. Rechazo y obsesión, opacidad y vértigo: la atracción del abismo.

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La atracción del abismo, segundo movimiento de la otredad tal y como lo caracterizaba Octavio Paz, siempre implica una forma de mutilación. En el caso que nos ocupa, esa mutilación se concreta en la limitaciones formales estrictas que Virginia García del Pino se autoimpone, tanto en lo que se refiere al contenido del encuadre como a la angulación de la cámara, la construcción del off sonoro y la textura de la imagen, lo que conduce a cierta clase de aniquilación del propio filme. Pareciera que lo hermético solo se resquebraja por la imposición de una delimitación mayor y más persistente, por una cierta metodología de la negación: tal es la obsesión vertiginosa y flagelante hacia la que se precipita el segundo movimiento del horror según Paz. A esta limitación que ata al cineasta me he referido en alguna ocasión como “la herida del cineasta”: porque sólo a partir de la amputación muchas veces involuntaria de sus propias elecciones, de sus posibilidades de decidir en la confrontación con lo hermético, la realidad comienza a supurar. No es casual, entiendo, que precisamente una película titulada así, La herida (Fernando Franco), aparezca hoy como una de las obras esenciales de la otredad. En todo caso, lo que supura de lo real es un tipo de conocimiento o de verdad perturbadora, que tiene que ver con la experiencia radical del presente absoluto, de ese instante de la filmación en el que una imagen se concreta ante nuestros ojos. En el caso de El Jurado la película se concreta como una manifestación de lo siniestro, lo heimlich/unheimlich de Freud, porque el escalofrío llega de lo cotidiano conocido, no de lo ajeno, lo exótico o lo distante.

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Lo generacional y lo genealógico

De manera más esquemática, mencionaré ahora las otras dicotomías a las que me refería al inicio. El segundo cruce de caminos nos sitúa ante lo generacional frente a lo genealógico.

Tengo ciertos recelos hacia las lecturas que toman lo generacional como marco único y horizontal para entender o contextualizar el presente. Tarde o temprano la recurrencia a lo generacional para identificar a un grupo aparece como trampa tautológica: lo que define a una generación es que es una generación. Juan Goytisolo habla de espejismo generacional, perfectamente aplicable al cine. “Todo escritor pasa de la alineación generacional al trabajo progresivamente solitario en su madurez y vejez”. Por lo mismo, me resisto a pensar el cine, y particularmente este otro cine, en términos de gran hermandad de iguales, como si los cineastas respondieran todos a la misma vocación, respaldaran colegiadamente los errores ajenos, se nutrieran mutuamente de los logros de sus compañeros de promoción y todos juntos marcharan homogéneamente como el ejército de las sombras del emperador. No es así, aunque a veces lo parezca. De hecho, que lo parezca a veces es el efecto espectral al que se refería Goytisolo. Para bien o para mal, sin embargo, no existe la responsabilidad subsidiaria en la creación.

Frente al patrón de lo generacional, me parecen mucho más interesantes las preguntas que propicia lo genealógico-cinematográfico. Lo generacional no se elige, viene dado y encaja con facilidad en la urgencia por definir la actualidad. Lo genealógico, sin embargo, se expande en el tiempo y extrae la pervivencia de lo moderno más allá de lo noticioso porque está conformado por las elecciones individuales de cada uno de los cineastas en la búsqueda de su árbol genealógico intransferible e incompartible. Cineastas de aquí y de allá, de ahora y de entonces, se reúnen en esta estructura de nuevas y a veces insospechadas conexiones a través de las deudas que un director asume como un deber de gratitud. Porque son esos encuentros, afinidades y rechazos los que han ido configurando su cine. No hay dos genealogías cinematográficas idénticas. La de Lois Patiño es totalmente distinta a la de Andrés Duque, aunque externamente les agrupemos en la misma generación. En mi opinión cada día es más perceptible la necesidad transgeneracional de restaurar puentes, reconocer filiaciones, construir un imaginario, saberse otros pero unidos a una cadena. Con todos los matices, el empeño de restauración genealógica del actual cine español sí me parece en su magnitud una importante novedad.

El caso paradigmático es el de Andrés Duque, que hizo de su película Iván Z [5], con Iván Zulueta, un verdadero rito cinematográfico de traspaso y asunción de la herencia transgeneracional. Pero los casos abundan: Joaquim Jordà y buena parte de los documentalistas del nuevo siglo, José Val del Omar y Velasco Broca, Erice y Villamediana o Mercedes Álvarez, Oteiza y Asín, además de Paulino Viota y Gonzalo García Pelayo y otros cineastas recuperados a partir de las lecturas críticas del cine español realizadas por los propios cineastas de la contemporaneidad.

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La tercera bifurcación tiene que ver con la falsa dicotomía entre lo documental y lo experimental que, específicamente en España, no hace sino ocultar la problemática relación que de manera endémica ha mantenido el cine español con el realismo digamos fenomenológico: con la experiencia del mundo a través de la cámara. No me refiero a los realismos adjetivados (realismo social, el costumbrismo, etc, como subgéneros), sino a los componentes de lo azaroso, lo incontrolado, lo incompleto, lo quebrado y todo aquello que pueda contradecir los apriorismos del cineasta. A pesar de la larga tradición literaria y pictórica del realismo, la relación con lo real ha sido invariablemente un territorio de conflicto y frustración. Tomo prestadas las palabras de Josetxo Cerdán referidas al documental español y recogidas en Heterodocsias, Pistas para una historia secreta del cine documental español: “Nunca fuimos modernos. Y nunca fuimos ortodoxos. Por favor, que la normalización del capitalismo tardío no nos convierta ni en uno ni en lo otro”.

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La historia del documental español ha estado condicionada sin duda por el Noticiario Documental franquista (NODO), pero los recelos hacia lo real eran reconocible antes y lo fueron también después del NODO. En la Segunda República. Tierra sin pan de Buñuel fue despachada por Gregorio Marañón con un argumento elocuente: “¿Por qué enseñar siempre el lado feo y desagradable? Yo he visto en las Hurdes carros cargados de trigo. ¿Por qué no mostrar las danzas de La Alberca, que son las más bonitas del mundo?”. Cuando con la llegada de la democracia la Ley Miró (1983) perfiló la utopía de la industria cinematográfica española, el documental quedó apartado de ese camino como una vía equivalente a otras formas no industriales o directamente experimentales del cine. No debe extrañarnos que cuando en 2005 se hizo la primera gran retrospectiva del cine documental español en el Centro Pompidou de París, allí estaban, entre los elegidos, Val del Omar y Guerín, los mismos nombres que habían delimitado la retrospectiva Cine de Vanguardia en España a la que me he referido anteriormente, celebrada veinte años atrás. Miguel Marías escribía en el catálogo del programa: “Debemos admitir que los ejemplos más interesantes del cine documental o la no ficción [en España] han sido el resultado de ejemplos individuales, solitarios, casi suicidas y siempre esporádicos y extremos, de un puñado de locos obstinados”.

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Estas reflexiones nos llevaron en el festival Punto de Vista a imaginar el ámbito de la heterodocsia, con la idea de evidenciar las contradicciones sobre las que se asienta el realismo cinematográfico español e identificar una categoría que no fuese la de lo experimental ni la de lo documental, sino la del conflicto y la violencia estética. Más que un género, aquel era un espacio de conflicto cinematográfico: ese hueco ocupa el corazón de este bosque. Ése es el lugar de lo no definible.

En la primera edición de Heterodocsias (2007) Gonzalo de Pedro y yo mismo planteamos una reflexión colectiva entre cineastas, teóricos y críticos con el fin de reconstruir la historia heterodoxa del cine documental español. Se trataba de elaborar un censo y una cronología. Gracias a la aportación de todos los colaboradores, aquella pequeña publicación pone de manifiesto con evidencia fotográfica cómo han cambiado las cosas desde 2007. En aquel censo no aparecía ninguno de los nombres que hoy se presentan en este ciclo y muy pocos de los que han sido protagonistas de los festivales nacionales e internacionales en los últimos años. Sólo en el listado de Josetxo Cerdán y Antonio Weinricther, que ese mismo año hacen la sección D-Generación (Experiencias subterráneas de la no ficción española) en el festival de Las Palmas, asoman los nombres de Andrés Duque, Alberte Pagán, Oriol Sánchez, Antoni Pinent, Óscar Pérez, Lluís Escartín, María Cañas, Jorge Tur y otros de una manera colectiva y unitaria.

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Coda final

Otorgo a Jorge Oteiza la trascendencia extraordinaria de aparecer a día de hoy como un gran cineasta sin películas. Quizá el único caso del cine español. Es bien sabido que cuando al artista vasco decidió abandonar la escultura se planteó seriamente la posibilidad de hacer cine. Como ocurrió con otros cineastas de la modernidad, también Oteiza descubrió su vocación cinematográfica a consecuencia de la intensa y apasionada experiencia previa como espectador, fundamentalmente en el cineclub de Irún. A escasa distancia de la frontera, el cine club tenía una intensa relación con los de Biarritz y Bayona y se convirtió en un espacio de encuentro fronterizo en toda la dimensión del término. Fue en aquella sala, ejerciendo de espectador frente a las películas de, entre otros, Resnais y Welles (rodeado de otros futuros cineastas como Javier Aguirre, Néstor Basterretxea o Fernando Larruquert) como fue tomando forma su deseo de hacer películas, que se concretó finalmente en 1963 en la productora X Films creada por Juan Huarte.

Es conocido, también, que Oteiza no pudo acabar como hubiera deseado ninguno de sus proyectos. Ahora bien, el gran poder de agitación cinematográfica de su no-filmografía hay que buscarlo, entiendo, más allá de las ruinas de sus producciones, particularmente en sus reflexiones teóricas y en el proyecto pedagógico al que dedicó tanta pasión. Oteiza había argumentado el abandono de la escultura también como conclusión de un proceso de transfiguración personal. Tradicionalmente, “el escultor quiere saber de escultura para fabricar esculturas”, afirmaba el artista. “A mí me sucede algo totalmente distinto: yo he hecho esculturas para saber de qué trata la escultura, para ser escultor. Y cuando me he hecho escultor, he dejado la escultura. ¿Para qué la quiero?”. Albergo la sospecha de que buena parte del cine de lo otro se aproxima al cine como proyecto, es decir, que no se justifica por los logros cada película singular, sino como proceso que va construyendo y cambiando a cada autor a lo largo de su carrera. Cine que asume el error y reivindica la obra imperfecta, cine como investigación del espectador y en el espectador, que no otorga valor absoluto al acabamiento autónomo de cada obra. Cine-proyecto frente al cine-película. Para Oteiza, ninguna investigación, tampoco la cinematográfica, tenía sentido si no concluía en el hombre, propiciando el nacimiento de un ser nuevo, un “niño nuevo”, decía. Me gustaría pensar que también lo más interesante del cine de lo otro está siendo la investigación en el espectador, la experimentación que culmina en nosotros: la transformación que está procurando en los espectadores, completando siquiera brevemente aquella lejana profecía de un cineasta sin películas. O al menos, señalando el camino para cumplirla”.