Jorge Oteiza. A propósito del cine experimental

El interés de Oteiza por el cine es una constante. Está presente en los años 30 cuando acaba de dar comienzo a su proceso creativo como escultor y permanece aún, inmutable, en los años 60, una vez ha dado por concluido su “propósito experimental”.


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Oteiza graba en el atrio de Arantzazu. Autor fotografía: PLAZAOLA.
Procedencia: Archivo del Museo Oteiza

“Escribo con prisa. Mi tiempo ha pasado. El vuestro también”
Jorge Oteiza

Comenzar evocando el vacío, el hueco, el cero, la nada, sería demasiado simple. O demasiado complicado, según cómo se mire. Sería, en cierto sentido, como empezar el relato por el final.

En 1959, dos años después de presentar su texto “Propósito Experimental 1956-1957” (1), Jorge Oteiza anuncia que abandona la escultura. Más concretamente, lo que cesa es su actividad como escultor. De hecho, una vez ha llegado a “un cero espacial, a una Nada como expresión” la voluntad del artista será la de ensayar en otras “disciplinas de la creación esta conclusión estética de la obra de arte como pura receptividad en servicio espiritual del hombre” (2). Una de estas disciplinas, el cine.

El interés de Oteiza por el cine es una constante. Está presente en los años 30 cuando acaba de dar comienzo a su proceso creativo como escultor y permanece aún, inmutable, en los años 60, una vez ha dado por concluido su “propósito experimental”. ¿Puede hablarse, por lo tanto, de un interés formal en los años 30 y de una búsqueda de significación estética en los 60?

Sus primeras experiencias con el cine guardan una estrecha relación con su amigo, el artista Nicolás de Lekuona. A destacar, varias. Cuando Oteiza contaba con 25 años, cinco menos Lekuona, pudieron asistir a la filmación de algunas imágenes para el documental Euzkadi (1933) de Teodoro Ernandorena. Además, cuando ambos se encontraban en Madrid, antes de la partida de Oteiza a Latinoamérica en 1935, Lekuona ensaya una incursión en el cine a través de un guión cinematográfico titulado Guión para las cosas solas. De hecho, tal y como señala Adelina Moya, el interés por el cine era un rasgo común entre Lekuona y sus amigos vascos que vivían en Madrid (3). De ahí que no sea extraño que éstos se interesasen por el cine de la UFA que en aquella época se programaba en el Cineclub Español.

Lejos de la silueta de un espectador que sucumbe al mero placer contemplativo, las opiniones de Oteiza sobre el cine traslucen una clara actitud combativa e intervencionista (4). Y no únicamente aquellas recogidas en los textos producidos cuando ya se encontraba inmerso en sus primeras tentativas de irrupción en lo propiamente cinematográfico. Esto es, en sus numerosos esbozos teóricos que comprenden desde ideas escritas a vuelapluma, como remolinos de ideas que se atropellan las unas a las otras, hasta el boceto de un posible film sobre Mallarmé o su proyecto más ambicioso: su Acteón.

Acteón es el guión de cine de Oteiza que Jorge Grau debía llevar a pantalla. Finalmente el proyecto de Oteiza fracasó, al menos cinematográficamente hablando. No podía ser de otro modo para un currículum impoluto de fracasos como el suyo. No obstante, todas las reflexiones que el artista realizó acerca del cine podrían estructurarse en torno a este único puntal. Aunque no hay un único Acteón. Son varios. Los guiones Escenario de Acteón – el guión propiamente dicho – y Estética de Acteón; también están Guión curación de la memoria. Maqueta para Acteón (1961) o el poema Yo soy Acteón. Diferentes documentos, idénticas ideas que rezuman inalterables una vez y otra de manera incansable. La narración, el relato, la memoria, el instante, el hombre, el mito, la pantalla, el espectador, el reflejo, la imagen, el sonido, la cueva, lo trascendental, al fin y al cabo, son, a grandes rasgos, las ideas que estructuran el concepto de cine de Oteiza.

Grau concluyó solo “su” Acteón (1967). El film se estrenó ese mismo 1967 en Barcelona y un año más tarde lo haría en Madrid. Si bien el director reescribió el guión y ha asegurado siempre de manera firme que su película no tenía nada que ver con el proyecto de Oteiza, no deja de resultar curioso que escogiese precisamente para definir su película la frase “Acteón no es un film para ser visto, entendido, analizado o juzgado; es un lugar donde vivir una hora y cuarto de nuestra vida” (5) tan cercana a los postulados estéticos del propio Oteiza.

También lo son un conjunto de obras experimentales. Como consecuencia de un influjo teórico, puede, motivadas por una fascinación plástica, quizá, pero imbuidas, de un modo u otro, por el “influjo” Oteiza. Entre ellas, Uts cero realización I (1970) de Javier Aguirre, Contactos (1970) de Paulino Viota, Homenaje a Tarzán (la cazadora inconsciente) (1969-1971) de Rafael Ruiz Balerdi, Arriluce (1974) de José Ángel Rebolledo, Siete vigías y una torre (2004) de Manuel Asín o Casa vacía (2012) de Jesús María Palacios. De especial interés las dos últimas, no como consecuencia de una preferencia estética o visual, tampoco por ser las más actuales, sino por encontrarse, en cierto sentido, en una perspectiva totalmente contraria y ser, al mismo tiempo, ilustrativas de una misma aserción.

En Casa vacía Palacios parte, en efecto, de un espacio “vacío”. La cámara recorre los diferentes huecos de la que en su momento fue la casa-estudio que Oteiza y Néstor Basterretxea compartieron en Irún, escudriña cada recoveco, muestra al espectador su actual estado de deterioro. Sin embargo, en el documental el espacio acaba por diluirse tras la presencia constante de las palabras de Oteiza que inundan de semejante modo la estancia que acaban por difuminarla hasta hacerla casi desaparecer. Se refiere Txomin Badiola a Oteiza como “una persona oscurecida por su propio mito; hace unos pocos años era muy difícil acceder a su escultura, hasta el punto de que algunas personas han dudado de su realidad, de su existencia. En otros casos, ésta ha sido minusvalorada en relación a la entidad de sus aportaciones teóricas, a la fuerza de su palabra” (6).

La fuerza de las palabras cede ante la rigurosa monumentalidad de las obras escultóricas en Siete vigías y una torre. Éstas aparecen como receptáculos de lo metafísico, como receptáculos de lo espacial, a las que la cámara les ha concedido, además, la cualidad de la temporalidad. En una especie de pirueta conceptual, podría decirse que del mismo modo que Oteiza entendía que su Acteón era, si no su última escultura, su última escultura que ha repetido para que se entienda mejor (7), las esculturas capturadas por Asín pueden ser entendidas como cine también. Ese cine que Oteiza entendía como “concepto estético, como cuerpo visual” (8).

Como concepto estético. No cabe duda. Oteiza incorpora el lenguaje cinematográfico a sus reflexiones teóricas, transformando así un medio de masas en una herramienta útil para la educación estética. Como cuerpo visual. Vuelta a la escultura. Para él, el cine constituía la unión entre la banda de la imagen y del sonido que se encontraban separadas en las cuevas primitivas. Los dibujos en la piedra, la imagen; los ruidos emitidos por el hombre, el sonido. Lo que él denominó pantalla muro (9). La escultura como cine y el cine como escultura. Un proyecto existencial desde el origen. El arte como aquello que hace trascender al hombre. Presente ya desde el comienzo, en sus primeras esculturas. El espacio y aquello que lo ocupa, que lo llena. Vaya, que concluir evocando el vacío, el hueco, el cero, la nada, sería demasiado simple. O demasiado complicado, según cómo se mire. Sería, en cierto sentido, como acabar el relato por el principio.

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(1) Este texto estaba enfocado a acompañar a las piezas escultóricas con las que Oteiza obtuvo el Premio de Escultura en la IV Bienal São Paulo en 1957.

(2) J. Oteiza, “Por qué abandono la escultura”, Archivo Fundación Museo Oteiza, registro 2957.

(3) Véase A. Moya, Orígenes de la vanguardia artística en el País Vasco: Nicolás de Lekuona y su tiempo, Electa, Madrid, 1994.

(4) Un ejemplo de esta actitud sería su artículo “Es preciso rectificar nuestro festival de cine” publicado en La Voz de España el 22 de septiembre de 1959 en el que Oteiza se quejaba del poco interés de las autoridades, y de algunos sectores vascos, por ofrecer un Festival cinematográfico de calidad. Se estaba refiriendo Oteiza al VII Festival Internacional de Cine de San Sebastián.

(5) J. Grau, “Dos películas a la espera. Acteón y Una historia de amor”, Nuestro Cine, núm.58, Madrid, 1967, p.12.

(6) T. Badiola, “Oteiza Propósito experimental” en Oteiza: Propósito experimental, Centre Cultural de la Fundació Caixa de Pensions, Barcelona, 1988, p.29.

(7) Véase S. Zunzunegui, “Subordinaciones heterogéneas. Las “artes prohibidas” de Jorge Oteiza” en S. Zunzunegui, Oteiza y el cine: Escenario de Acteón. Estética de Acteón, Fundación Museo Jorge Oteiza, Alzuza, 2011, p.16.

(8) J. Oteiza, “Sobre cine”, Archivo Fundación Museo Oteiza, registro 10020.

(9) J. Oteiza, “El cine no es un arte nuevo”, Archivo Fundación Museo Oteiza, registro 6674.

2 Comentarios

  1. Hammurabi 10/11/2013 | Permalink

    Aquí dejo un buen docu para el que le interese el tema de Oteiza: http://vimeo.com/42992711

  2. Loboantúnez 04/12/2013 | Permalink

    Interesante artículo, muy bien escrito. Y la fotografía que lo ilustra me encanta.

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