Lav Díaz: “La duración hace a mis películas muy literarias”

Lav Díaz es uno de los autores más destacados del cine asiático contemporáneo. Sus películas se caracterizan por su larga duración en el metraje y en las tomas, que intentan atrapar la realidad social y política actual del país, frecuentemente con estructuras narrativas muy literarias. Conversamos con él en el festival de Marsella donde se proyectó su última película Norte. The End of History (2013).


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Lav Díaz es uno de los cineastas más representativos de lo que algunos han dado a llamar la Nueva Ola Filipina (supuesta ola generacional que algunos de sus propios autores niegan como movimiento generacional, ver por ejemplo Philippine New Wave: This is not a film movement). En todo caso, los trabajos de Lav Díaz (Datu Paglas, Filipinas, 1958) se caracterizan por su larga duración en el metraje y en las tomas, que intentan atrapar la realidad social y política actual del país, frecuentemente con estructuras narrativas muy literarias. Suyas son la monumental Evolution of a Filipino Family (2004), aclamada en Toronto o Rotterdam por la crítica; o Melancholia (2008), Gran Premio en Venecia de la sección Orizzonti, que selecciona los trabajos más rompedores de la muestra. Su reciente visita al FID Marseille como miembro del jurado internacional nos permitió charlar con él sobre su última película, Norte. The End of History (Norte, Hangganan ng Kasaysayan, 2013). En ella, realiza una adaptación libre de Crimen y castigo al contexto político filipino, trazando un nihilista diagnóstico sobre el fascismo rampante en su país.

Sin ser filipino, siento que se me escapa algo del título Norte. The End of History. Intuyo que esconde algo más que una coordenada geográfica.

Filipinas está compuesta por tres divisiones geográficas: Luzón, Bisayas y Mindanao. La del norte, Luzón, es donde rodamos, en concreto en Ilocos Norte. El dictador Ferdinand Marcos era originario de esa zona, nació y se crió allí. Allí fue gobernador, y su mujer e hijo miembros del Congreso. Ese es el lugar desde el que el fascismo se extendió a todo el país, y por supuesto ese es el pensamiento de Fabian, el personaje principal. Él cree que hay que empezar de cero y destruir todas las ideologías anteriores. Aunque intenta luchar contra ello, hay un mal en su interior que le hace dañar a las personas de su entorno y a él mismo. Esto surge de la aplicación de su enrevesada percepción de la vida, de su fuero interno.

En el plano político, también se mencionan héroes nacionales como Andrés Bonifacio, líder de la revolución que fue asesinado por su compañero Emilio Aguinaldo. Es la historia de una traición, en la que el cuerpo de Bonifacio nunca ha llegado a encontrarse, por lo que la verdad no ha salido del todo a la luz. De hecho, la familia de Aguinaldo está llevando a cabo toda una campaña para intentar prestigiarlo en el país, publicando libros para presentarlo como héroe nacional e influir en la opinión pública.

Está ocurriendo algo parecido con Marcos actualmente. Hay muchos artículos publicados en importantes periódicos, a su favor. Y yo creo que esta suerte de revisionismo es muy peligroso. No quería dejar de lado estas lecturas históricas y políticas de mi país.

De hecho, podemos ir aún más atrás. La dominación política y económica hacia la clase obrera en el filme se hace a través del lenguaje. El inglés es una herramienta de control dejada por el colonialismo.

El tagalo y el cebuano son los idiomas del pueblo, lo coloquial. Y tanto el inglés como el español, siguen siendo lenguas que habla la burguesía. Los principales periódicos de Filipinas están escritos en inglés, y esto es importante porque el poder en mi país se está ejerciendo desde la alfabetización. Esto queda reflejado en la película de distintos modos, pero sobre todo a través del personaje de Eliza. El hecho de que la fuercen a acuerdos que no entiende, tanto por el idioma como por las triquiñuelas legales de los textos, la convierte en muy influenciable por el poder. Y en la ejecución de este poder, se encuentran las raíces del colonialismo.

Este personaje, pero también cierto tratamiento estético, me recordó mucho a Lino Brocka.

Es una influencia, desde luego.

Y me surge la impresión de que el país no parece haber cambiado mucho en los últimos 40 años.

Es penoso cómo la gente puede vivir de espaldas a la historia. Es uno de los grandes problemas de la humanidad, que no miramos atrás, y la memoria es importante. Aquí el cine es la herramienta más poderosa de la que disponemos, y yo intento hacer uso de ella. Sé que mi modo de hacer cine, y los temas que trato, pueden no gustar a algunos en mi país. A veces se me critica allí, que mis filmes no se pueden ver, que están hechos para que los vean unos pocos extranjeros, pero yo no voy a hacer concesiones en mi trabajo por eso. Además, la gente que esgrime estos argumentos no se da cuenta de que es un problema del sistema, no de las películas. No hay filmotecas en Filipinas y los cines comerciales solo programan títulos de Hollywood. ¿Vamos a dorarles la píldora y hacer también productos comerciales? ¡Ni de broma! Nuestras películas pueden esperar, pero al mismo tiempo, ¿dónde se está quedando la educación fílmica del pueblo? Hay una lucha por hacerlas visibles.

Volviendo a la película, ¿cuál fue el proceso de escritura del guión?

Mi película está principalmente basada en Crimen y castigo, de Dostoievsky, por lo menos en lo que al personaje principal se refiere. Había un primer guión que me presentó mi amiga y productora, Moira Lang. Me escribió diciéndome que tenía un proyecto perfecto para mí, me reuní con ella y Rody Vera, que en Filipinas es toda una referencia literaria, y nos pusimos a trabajar juntos en el libreto. Me interesaba sobre todo desarrollar la deriva del protagonista. Pero escribimos algo muy somero para presentar a la producción, desarrollar el presupuesto, hacer el casting… Cuando empezó el rodaje, retomé mi modelo habitual de trabajo, que consiste en escribir a diario las páginas que vamos a rodar la jornada próxima. Es algo muy orgánico. Normalmente me levanto a las 3 o 4 de la mañana y empiezo a escribir. Con un café delante, en el desayuno, se lo doy a leer a los actores y el resto del equipo, lo discutimos y lo filmamos.

El filme camina un poco entre géneros. El melodrama, el cine negro…

Esto también surgió un poco de forma natural. Supongo que de mi afición por el thriller o el cine clásico filipino, que es muy melodramático. Pero es cierto que el género negro juega un papel importante en esta mezcla. Aunque en lo estético he intentando hacer una película que fuese anti-género, huir del concepto de movie, a través de planos-secuencia pausados y poco movimiento; me venía muy bien para desarrollar la personalidad de ciertos personajes, sobre todo en lo que se refiere a las ambiciones políticas del filme. El noir sirve de herramienta social y, sí, no voy a ser hipócrita, me he servido de los géneros.

El guión y las imágenes me recuerdan mucho a las del neorrealismo italiano.

Sin duda, sobre todo Rossellini. También me siento influenciado por la Nouvelle Vague, Bresson, o autores posteriores como Antonioni. Estos movimientos forman parte de mi educación cinéfila y a veces me son útiles como director. También intento educarme con nuevos cineastas, esa es la razón por la que formo parte de jurados como el de FID Marseille. Al mismo tiempo, esto me permite tener un diálogo con el público, y preguntarles si mis películas les parecen relevantes, si aportan algo en términos de lenguaje, si les han tocado personalmente o creen que son importantes para interpretar nuestra sociedad. Pero si tenemos que hablar de influencias europeas, creo que es muy evidente la de la literatura rusa.

Sobre Dostoievsky…

Sí, disculpa. A este respecto me gustaría hablar de la duración de mis películas. Creo que las hace muy literarias, en lo que a la narración se refiere.

Por supuesto, de hecho iba a preguntarte sobre tu modo de narrar. Es obvio que todo se concentra en trazar bien el recorrido de unos personajes, y creo que esto se consigue con las tomas largas, casi siempre planos-secuencia, de cada escena. Toda la película tiene esa coherencia estética, en la que cada secuencia es una unidad de significado para que los personajes avancen.

Sí, tienes razón. Mi intención es siempre encontrar la verdad en cada escena, y creo que esto solo se puede conseguir con tomas largas. En ellas, tengo en cuenta el desplazamiento de los actores, pero también todo lo que está en el fondo, lo que les rodea. Todo lo que entra en el cuadro, los personajes y su entorno, debe respirar esa verdad. Me puede llevar meses planificar cada plano, componerlo. Esto es uno de los aspectos en los que pongo más atención. Me imagino la luz, el movimiento de los personajes y de la cámara, el espacio que deben ocupar en cada momento en el plano, lo que está detrás… Quiero ofrecer, en cada toma, una unidad de tiempo y espacio. El movimiento de la cámara siempre debe ser relevante con respecto al movimiento de los personajes. Esa es la dialéctica.

Ya en el rodaje, discutí mucho con el director de fotografía, Lauro Rene Manda, qué luz quería y cómo la cámara debía moverse en cada momento. Fue un proceso nuevo para mí, porque en mis anteriores filmes yo mismo cumplía esta función. Se adaptó bien a mi método, pero tuvimos que discutirlo bastante, porque él está muy acostumbrado a trabajos comerciales, con todo tipo de planos, en los que la responsabilidad dialéctica recae en el montador. Aquí había que definirlo todo ya desde el plano. Esta es la cuestión. Nosotros, entre los dos, componemos el cuadro, en el sentido más pictórico de la palabra. Me ayudó muchísimo a captar la luz que buscaba, siempre estuvo muy atento a eso en todo el rodaje.

También debo hablar con el director artístico para explicarle qué va a entrar en plano y lo que quiero que coloque en cada lugar. Perry Dizon lleva años trabajando conmigo, discutimos bien el look y los colores de cada escena antes de la película. Salimos mucho a la calle y buscamos lo que tenemos en mente. Lo mismo pasa con la ropa, o los objetos que colocamos en el escenario. Esto es muy importante para la personalidad de los personajes, tanto como el argot de los abogados, por ejemplo, o el modo en el que se mueven y se comunican.

Una vez definido el espacio, a los actores siempre les digo que se muevan por donde quieran dentro del escenario. Que no se preocupen por marcas de ningún tipo, para no afectar a su interpretación, y que nosotros les seguiremos. Lo que sí impongo de manera estricta es un tempo que debe cumplirse para que la escena funcione. Esto no es siempre fácil, pero con Sid Lucero salió solo porque ya es veterano en mis películas y conoce bien el proceso. Les doy mucho tiempo para prepararse, porque quiero que comuniquen con sus rostros y acciones la verdad que intentamos transmitir en cada secuencia. A veces el equipo técnico espera media hora hasta que el intérprete está listo para meterse en la piel del personaje, con el grado de concentración e intensidad que necesitan ciertas escenas. También es muy importante para mí el texto. Siempre les pido que lo sigan, aunque no sea palabra por palabra, pero que no improvisen mucho. Por momentos corrijo entonaciones o una manera de decir algo que no me gusta, y después retomamos la escena. Pero es raro. Normalmente, no hacemos más de tres tomas. La primera y la segunda son las más importantes porque, con todo bien planificado y los actores concentrados, es donde se capta la verdad.


Lav Díaz en el FID Marseille 2013. ©FIDM.

Veo muy presente la religión en la película.

El cristianismo forma parte de la psique filipina. Es algo que está ahí desde la colonización española, en nuestro carácter. Lógico que los personajes estén condicionados por esto.

Pero también hay un tratamiento un poco deístico de la imagen, ¿no? Es como si los personajes fuesen observados desde la distancia por algún tipo de justicia divina. La manera de posicionar la cámara en un ligero picado muy abierto en las escenas de la cárcel no me parece casual.

Es cierto que no he hecho ningún primer plano. La mayoría de los personajes de la cárcel son presos de verdad y Dios está muy presente en estos lugares. No lo articulé de una forma obvia, en la palabra, pero sí puedes notar esta presencia en el encuadre y las actitudes de algunos personajes. Joaquim se esfuerza por ser bueno, pero no para salir de la cárcel, sino porque interpreta su condena como una especie de regalo divino para convertirse, mediante sus acciones, en una especie de Santo.

Esta presencia también se deja ver en los planos aéreos, los únicos con movimiento vertiginoso en el filme. Me parece que están hechos con otra cámara, que aporta una imagen mucho más etérea.

Sí, es una helicam, una estructura con propulsores que te permite hacer fácilmente esas tomas aéreas, con cámaras muy pequeñas, que se montan en el aparato. Usamos una Canon EOS 7D para esa secuencia. Está intentando expresar un sentimiento de pena y anhelo muy profundo. Nos pasa a veces, que experimentamos una especie de suspensión fuera del cuerpo. ¿Es real o es un sueño? Que lo interprete el espectador.

La violencia siempre está fuera de cuadro, a pesar de que hay escenas muy explícitas al respecto. ¿Por qué tomaste esta decisión?

No quiero servirme de la violencia. De por sí ya está presente de manera muy explícita en ciertos contextos, ¿así que por qué intensificar esta representación? Creo que se puede sentir en la película a través de los rostros y los cuerpos de los actores. Me fijo más en lo que ocurre tras el acto de violencia. Eso humaniza a los personajes. Estos son también, en parte, estereotipos que se encuentran en el país. El sistema judicial o el carcelario quedan representados como muy negligentes, y en estas actitudes también hay violencia. Hacerla explícita es muy obvio e innecesario.

Quería a través de ello lanzar una reflexión sobre la justicia. ¿Qué es? Para Eliza, poder dar de comer a sus hijos. Para Joaquim, recibir el amor que anhela. Para Fabian, destruirlo todo. Y entre estos tres personajes, ¿dónde se sitúa la jurisprudencia? Estamos en el siglo XXI, pero todo sigue centrándose en el dinero, el poder y la avaricia. No hay justicia y nosotros cerramos los ojos. Creo que ese es el principal discurso del filme. Todos los personajes, al final de la película, prosiguen con su vida a pesar de lo que les ocurre. Pero quería subrayar la incertidumbre. Por eso el final es abierto.

Pero Fabian se va de rositas y sin posibilidad de redención. Es muy nihilista.

O no, quizás cambie. Pero ante todo, Fabian es un aviso de que el mal es muy real e inteligente. Él es solo la representación de muchas otras personas que saben perfectamente lo que se hacen y pueden destruirnos. El fundamentalismo asoma la cabeza. Nos dirigimos hacia tiempos oscuros.

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