Xperimenta 07. Presencias y vigencias del cine experimental

La primera edición del Xperimenta ha concluido con un balance del todo positivo, después de tres días frenéticos e intensos de presentaciones, mesas redondas y proyecciones cinematográficas. La apuesta del CCCB por dar voz al cine experimental ha fructiferado gracias al ímpetu y el saber hacer de unos organizadores, ampliamente conocedores del panorama internacional de este cine a contracorriente.


    Post2PDF
Inicio   1 2

Descartó la posibilidad de editar ciertos autores en DVD, por la excesiva compresión de frames respecto a los fotogramas (Rose Lowder, Jonas Mekas) y estableció una comparación entre la obra de Stan Brakhage y la de Bill Viola. Por la facilidad del videoartista para entrar en los circuitos del arte plástico y recibir grandes cantidades económicas por sus piezas e instalaciones, y por el desinterés de los cineastas como el de Colorado por adaptarse a las obligaciones del mercado artístico. Una cuestión de carácter, de actitud underground y contracultural, con voluntad de absoluta independencia, en todas y cada una de las fases de creación y recepción de la obra; claves para entender cierta marginación de los cineastas de la historia del experimental, subsanada en cuentagotas. También se puso en tela de juicio el hecho de que los videoartistas entraran desde un principio en el mercado del arte, haciendo ediciones limitadas en DVD a precios astronómicos, como si de obras numeradas se tratara.

Esta mesa redonda sirvió para recalcar que la viabilidad de la visibilidad está situada en un término medio entre los diferentes soportes –vídeo analógico, cine analógico, vídeo digital y cine digital- siempre que éstos respondan (en el caso de la exhibición pública) a las intenciones iniciales del artista y no a una confusión de sus inquietudes primigenias. Aspectos como el de las estructuras de laboratorios independientes -que responden a hechos como la falta de interés de Kodak por los formatos menores-, la proliferación de los llamados Microcinemas –locales y salas improvisadas de proyecciones cinematográficas desvinculadas de los centros culturales y los canales habituales- y la cuestión del incremento del interés por parte de la gente joven, principalmente de los estudiantes de arte, cerraron el debate. Finalmente se intentó definir la escena del cine experimental como el de toda una actitud y una acción política, respecto a la creación, la distribución y la preservación del cine; tratando de pensar dos pasos más allá, en términos cinematográficos.

Las proyecciones de la primera sesión englobaron nueve obras de autores tan diversos como Leslie Thornton, Johannes Hammel, Siegrief A. Fruhauf, Matthias Müller y Cristophe Giradet. Destacó la visión angustiosamente analítica de estos últimos hacia presencias de actores del cine clásico, ante inquietantes miradas a espejos (Kristall, 2006), el dominio esteticista del optical print y de las simetrías formales de Fruhauf (Mirror Mechanic, 2005) y la densidad matérica en la manipulación de found footage de Hammel (Die Liebenden, 2004). La última obra de Peter Kubelka -después de décadas de inactividad- (Poetry and Truth, 2003) y piezas recientes de John Smith y Emmanuel Lefrant, vinieron a anticipar confluencias y divergencias de tres autores presentes al día siguiente.

La segunda mesa redonda se tituló Generaciones y contó con la participación de los cineastas Peter Kubelka (Austria), John Smith (Gran Bretaña) y Emmanuel Lefrant (Francia), moderados por el profesor y escritor finlandés John Sundholm. El cineasta austriaco –una de las figuras míticas del cine de vanguardia internacional, pese a una obra tan escueta en cuanto a trabajos y a minutaje- abrió indicando su defensa por un cine individual (en su caso el desarrollo del cine métrico) que permite el contacto con el celuloide; un cine que pese a sus errores busca la experimentación hacia la perfección. Expresó su rechazo a transferir obras como la de Mekas o Brakhage a formato digital, por la pérdida esencial que ello supone.

El inglés John Smith hizo un breve repaso a su carrera, desde los años del 16 mm de la década de los setenta hasta su propia consolidación como realizador en vídeo ya en los ochenta, y su facilidad para entrar en los circuitos artísticos del audiovisual. Defendió por encima de todo la independencia del cineasta ante el poder y la presencia de galeristas, comisarios y programadores. Hizo proyectar una de sus primera obras, Girl Chewing Gum (1976), para deleite de un público entregado al ingenio y humor de las imágenes: un plano secuencia en blanco y negro filmado en una calle, narrado por una voz en off cómica que va incidiendo sobre los gestos, pasos y miradas de unas personas atrapadas por la cámara por casualidad. La obra de John Smith sirvió para observar la coherencia de un autor, tanto en el cine como en el vídeo, hallando siempre las características particulares y las posibilidades intrínsecas de cada uno de los dos medios. El joven cineasta francés Emmanuel Lefrant mostró una pieza pintada sobre celuloide a la manera de las de José Antonio Sistiaga, proyectada en Betacam, para remarcar la intensidad y la calidad del sonido digital, de un soporte mucho más propicio para este aspecto.

Tres visiones diferentes, relacionadas con tres generaciones separadas en el tiempo. Las conclusiones que se extrajeron de la sesión fueron el uso adecuado del vídeo y el respeto por la obra cinematográfica. Tema este último, que entroncó directamente con la mesa redonda del siguiente día, cuando Kubelka expresó una crítica argumentada e inteligente a la muestra Hammershoi-Dreyer. Explicó su visita a la exposición exclamando la admiración por las obras pictóricas, el enclave, la iluminación y el modo en que éstas se presentan, para después indicar el pésimo dispositivo utilizado para enseñar las películas del cineasta danés –ridículos monitores de televisión dispuestos conjuntamente, con los sonidos colapsados-. “Como si proyectáramos una película en una sala de cine, completamente a oscuras, pudiendo admirar toda la belleza del film, mientras expusiéramos los cuadros en la misma sala, colgando de las paredes laterales”, dijo como hilarante comparación final (1).La arquitectura de la sala expositiva y la de la cinematográfica sirvió a Kubelka para comentar el movimiento del espectador en un espacio y la estaticidad en el otro, y realizar un paralelismo con la estaticidad de las obras del primero y el continuo movimiento lumínico del segundo. Un juego de actividad y reposo que aún hoy no ha hallado el modo de intercambiarse.

Mark Webber y Eugeni Bonet confeccionaron las proyecciones de la segunda sesión, programando cuatro obras completamente heterogéneas, sin ningún punto de confluencia entre ellas. El primero se decantó por el ritmo pausado –de culturas orientales- y el saber hacer fotográfico de Nathaniel Dorsky (Song and Solitude, 2006), y la línea documental musical –fuera de lugar- de Jayne Parker (Stationary Music, 2005). El segundo por la demostración innecesaria de imágenes vectoriales de gráficos abstractos y sonidos electrónicos procesados digitalmente por Robert Seidel (Grau, 2004), y por el resolutivo collage matérico superpuesto de película apropiada y reciclada, en 8 mm y en 16 mm, de la cineasta Cécile Fontaine (Cross Worlds, 2006).

La tercera sesión vino precisamente a ahondar en las cuestiones museísticas del séptimo arte, en el modo en que el cine debería presentarse en las salas expositivas. El co-comisario de la exposición That’s Not Entairtenment! Andrés Hispano fue el moderador de una mesa en la que estuvieron John G. Hanhardt (EEUU), Philippe-Alain Michaud (Francia) y Mark Webber (UK). El comisario de cine del Museo Guggenheim de Nueva York, expuso sus planteamientos mediante una larga serie de diapositivas que mostraron los dispositivos –generalmente espectaculares- utilizados a la hora de presentar muestras audiovisuales. Imágenes estáticas de instalaciones de Krzysztof Wodiczko, Bill Viola o Nam June Paik, fueron los ejemplos de artistas provinentes del vídeoarte, completamente acoplados a las estructuras arquitectónicas del museo.

El conservador de cine del Centre George-Pompidou de París estuvo algo indeciso y dubitativo a la hora de explicar sus motivaciones en lo referente al papel del cine en los espacios artísticos expositivos. Con el reciente ejemplo de la exposición Le mouvement des images-Art et Cinéma que él mismo ha comisariado, expresó unas inclinaciones más cercanas a la posibilidad de la visibilidad de autores casi desconocidos, que al seguimiento de los planteamientos iniciales de éstos.

El programador y colaborador de la distribuidora inglesa LUX (encargado del programa de películas Shoot Shoot Shoot sobre la London Film-Makers’ Co-operative –que estuvo presente en la Fundació Tàpies, el año 2002- y de la misma selección, recientemente editada en DVD), comentó su punto de vista independiente, entorno al papel de los museos y centros de arte como protagonistas directos, pero indiferentes hacia la rigurosidad y la sensibilidad, que este cine desea y merece. La cuestión de cómo exponer obras cinematográficas, fue el eje que guió el debate final hacia posiciones contrastadas.

Éstas demuestran las dudas, las incertidumbres y las dificultades que los comisarios y los museos encuentran ante el hecho de querer situar el cine al nivel del Arte. A la altura de un arte encajonado y estático, apto para ser contemplado con ojos de espectador acomodado. Aspectos éstos que distan mucho del carácter revulsivo, de confrontación y libertad, que todos y cada unos de los cineastas del Avantgarde Cinema han tratado de alcanzar hasta sus últimas consecuencias, desde posiciones completamente divergentes. Asumir todas las contradicciones que el cine expositivo conlleva (y más aún en el caso del experimental con todas sus infinitas ramificaciones: cine de las vanguardias históricas, cine underground, diario filmado, structural cinema, expanded cinema, found footage, cine amateur…) parece ser aún la asignatura pendiente. Considerar el factor tiempo como el motivo más relevante y adaptar la arquitectura museística a los aparatos cinematográficos, es aún un punto de partida inconcluso.

El espectáculo que cerraba la primera edición del Xperimenta levantó muchas expectativas, pero al final la demostración de Expanded Cinema del colectivo francés Cellule d’Intervention METAMKINE, dejó cierto regusto agridulce. Ocupando el amplio espacio del Hall del CCCB, los tres componentes dispusieron cuatro proyectores de 16 mm, encarados hacia dos espejos que, situados de espaldas al público, reflejaban las imágenes hacia una amplia sábana extendida, que hacía las funciones de pantalla. Otros dos proyectores de 16 mm, situados en la parte posterior de la sala, acabaron de definir una logística, concluida por una serie de aparatos electrónicos, en funciones de banda sonora. Con estas herramientas Jérome Noetinger, Christophe Auger y Xavier Quérel realizaron un light show abstracto y onírico, que pudo parecer trascendente y apocalíptico, pero que por lo general tendió hacia lo ligero y lo anecdótico. Imágenes difusas en color, sometidas a lentes anamórficas, a sombras provocadas sobre los mismos objetivos y a continuos efectos estroboscópicos, vinieron a caracterizar una actuación algo esteticista de música electroacústica, poco sorpresiva. En el año 2005 ya presentaron su show en la Sala Metrònom, acaparando opiniones contrarias, por la crudeza del sonido y la reiteración de los efectos (fotogramas quemados, distorsiones ópticas, loops). En esta ocasión fueron más comedidos en lo visual y en la sonoro, pero sin atrapar en un sentido, ni en otro. Pese a las buenas intenciones, el resultado del espectáculo dejó a muchos indiferentes, confirmando que no sólo de imágenes sugerentes y sonidos envolventes se presenta y se intuye el futuro del cine experimental.


Imágenes de Número 4 (1989), End memory (Impromptu) (1995) y Carlemagne 2 (2002) de Pip Chodorov

(1) El CCCB realizará durante marzo y abril un ciclo de C.T.Dreyer, donde se proyectarán en 35mm algunas de sus películas más significativas acompañadas de conferencias.

Inicio   1 2

SUSCRIPCIÓN

Suscribirse a la newsletter

Redes sociales y canales de vídeo

  • Facebook
  • Twitter
  • Vimeo
  • ETIQUETAS

    ARCHIVO