La vida es más interesante que la obra. Kenneth Anger. Magick Lantern Cycle

Kenneth Anger, que vivió una vida modelo para los portfolios underground, creó una producción cinematográfica esencialmente experimental, asimilada posteriormente por el movimiento queer no muy brillante artísticamente, con alguna excepción, pero sí útil para explicar uno de los mayores factores de distorsión en el cine, la suplantación de la objetividad por la afectividad, la consquista a través de los sentimientos.


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En 2011 el British Film Institute dedicó una de sus ediciones duales (Blu-ray + DVD) a la compilación de las obras restauradas del cineasta y escritor Kenneth Anger, nacido en California en 1927. Su producción del Magick Lantern Cycle, básicamente experimental y asimilada posteriormente por el movimiento queer, no es sin embargo muy brillante artísticamente, a excepción de Inauguration of the Pleasure Dome (1954) y de la maravillosa segunda versión de Rabbit’s Moon (1979), pero nos es útil para explicar uno de los mayores factores de distorsión en el cine, en el arte y en la vida en general, que es la suplantación de la objetividad por la afectividad, la conquista a través de los sentimientos, más o menos interesados, de un lugar en el escaparate creativo de la modernidad.

Anger vivió una vida modelo para los portfolios underground. Hizo películas de temática gay y satánica, huyó a Francia perseguido por “escándalo público” y entabló amistad con Jean Cocteau. Fue protegido y compañero del sexólogo Alfred Kinsey y padrino de la hija de Anton LaVey, Zeena Schreck, fundador de la Iglesia de Lucifer. Novio de Tennessee Williams y amante de Paul Getty. Mike Jagger y Jimmy Page compusieron música para sus cortometrajes y compartieron su casa con él. Marianne Faithfull protagonizó una de sus películas. Alternó con Charles Manson y “La Familia” y vendió todos los cotilleos que llegaban a sus oídos sobre la sexualidad, y el uso de drogas en sus círculos más o menos cercanos, en los dos volúmenes del bestseller Hollywood Babylon. Hoy se le intenta reverenciar, si no con justicia con alguna razón, como anticipador del formato del videoclip, como precursor de cineastas como Bruce LaBruce, lo cual puede ser incluso un demérito según se vea, y como inspirador de directores del alcance de Martin Scorsese, David Lynch o John Waters, en los que pueden verse si se quiere temáticas y recursos de estilo que de alguna manera Kenneth Anger insinuó décadas antes.

La edición del BFI recoge diez de sus cortos, más una bella pieza documental rodada por él mismo, The Man We Want to Hang, sobre la exposición de los cuadros y dibujos de Aleister Crowley en Londres, a cuya Iglesia de Thelema se había convertido en su juventud y la que siguió ligado durante toda su vida, y un retrato en formato largometraje, Anger me (Elio Gelmini, 2006), en el que también participa Jonas Mekas, que fue el primer distribuidor de sus películas con el Film- Maker’s Distribution Center. Sin olvidar el valor histórico de su producción y la valentía de hacer películas de temática gay en una sociedad que aún a día de hoy sigue siendo muy conservadora, pero que lo era más aún en las décadas de los 40 y los 50 del pasado siglo donde se consideraba un delito penado con la cárcel, Anger es un personaje que para nuestra perspectiva parece más significativo por su vida que por su obra.

Fireworks (1947) es la producción más antigua de las que se recogen en esta edición y la que le abrió las puertas en el escenario underground estadounidense, tras ser acusada de “obscenidad” y llegar el caso a la Corte Suprema de California, donde fue absuelto. La película, de unos 17 minutos, tiene un defecto fundamental que sobrevuela casi todo el visionado de esta antología, y es que Anger parece desear jugar más con los actores, y con sus propios deseos como individuo, que con sus intuiciones como cineasta. Hay imágenes muy potentes, como la de un marinero sujetando entre sus brazos el cuerpo desnudo de otro hombre, a la manera de un Cristo descendido de la Cruz, pero sentimos que ese plano Anger se lo ofrece a sí mismo, como fantasía erótica, y que no subyace ninguna reivindicación social tras él. O quizás es que sólo reivindica con ello la apariencia. La sexualidad de Anger, quien confesó en varias ocasiones que se sentía atraído por personajes como Arnold Schwarzenegger, es la protagonista de esos pasajes de su cine, como en otros será violentarla buscando su asociación a la oscuridad espiritual.

En Puce Moment (1949), que cuenta con la colaboración de Curtis Harrington como director de fotografía (otro de los pioneros del cine experimental y del Queer Cinema), la sexualidad es explorada a través de una mujer, Yvonne Marquis, que se va probando una serie de vestidos de los años 20, que por cierto pertenecían a la abuela de Kenneth Anger, diseñadora de vestuario en el Hollywood de antes de la llegada del sonoro, y con quien convivió en su casa algún tiempo. Es una película en la que late la autocensura, quizás a causa del proceso que se seguía en su contra en la Corte californiana, y en la que se metonimiza el deseo desde algún lugar de la experiencia vital de Kenneth Anger hasta esos planos donde una mujer sueña con los ojos abiertos sobre un sofá que se mueve lentamente y que toma el lugar de lo que debiera ser la filmación de una relación sexual. Esa mujer abre los ojos, pero los estímulos permanecen bajo su ropa. Desea, vestida. Sostiene cuatro perros, y mientras tira de sus correas y los pasea, todo parece finalmente un trasunto de contención y represión.

La versiones de 1971 y 1979 de Rabbit’s Moon, con material en ambos casos rodado en 1950 en Francia bajo la protección de Jean Cocteau e inspirado en El sueño de una noche de verano (Max Reinhardt, 1935), nos llevan a una reflexión profunda sobre la importancia de la música en el cine. Anger siempre incluye piezas musicales en estas obras como todo sonido, ya que no tienen diálogo alguno, y el audio goza de un protagonismo y de una fuerza independiente de lo que vemos en pantalla. Imagen y banda sonora discurren paralelas la una a la otra pero, y quizás es una de las causas por la que se le puede considerar un precursor del videoclip, reflejan un contraste y cuentan dos versiones de la misma historia, dos calidades diferentes de la misma textura. A mediados de los 90 un grupo de lounge solicitó a Anger que hiciera un video para una de sus canciones y rechazó la propuesta porque “la música podía ser utilizada para acompañar la película, pero no tiene sentido hacerlo al revés”. Eso es interesante porque nos hace reflexionar en torno a la idea de que la música es imprescindible para el cine, pero las palabras son innecesarias. La melodía puede no necesitar imágenes que nos la muestren, pero las imágenes sí requieren de una clase de sonido que se expresa de una manera mucho más elevada que la lengua común y corriente.

En el Rabbit’s Moon montado en 1971, gracias a Henri Langlois que lo rescata de los archivos de la Cinémathèque Française, la música hace naufragar la película. La banda sonora de pop y rythm&blues con los Flamingos, Mary Wells, Capris, es demasiado convencional para unas imágenes llenas de belleza y energía, tal y como éstas se nos revelan en 1979 cuando se utiliza el tema post-punk “It Came In The Night” de los Raincoats para remontar el film. Esa versión de 1979 es la mejor película de Kenneth Anger y todo lo que nos ha parecido intrascendente y forzado en el montaje del 71, hasta el punto de preguntarnos si se trata simplemente de una puesta en escena de vestuarios y maquillajes, en el 79 brilla y nos hace vibrar con ese arlequín que pelea con un clown que intenta alcanzar la luna, que le ayuda a luchar contra su influjo y que se acompaña de un hada.

En los tres años que Anger pasa en Europa, desde 1950 a 1953, filma, además de Rabbit’s Moon, una pieza de cierto interés. Este Eaux d’Artifice, que es la traducción francesa del Fireworks de 1947, cuenta con la actriz Carmilla Salvatorelli, que le es sugerida por el propio Fellini, y se rueda en Villa d’Este, en Tívoli, antigua residencia de un cardenal ocultista del siglo XVI, Hipólito II de Este, protector del músico Giovanni da Palestrina (aunque Anger preferirá usar música de Antonio Vivaldi para la película) y del que se dice que le excitaba que le orinaran encima y que por ello tenía los jardines de su palacio repletos de fuentes. El agua es la protagonista de la pieza y a ratos es un haz intermitente de luz aislada en la oscuridad y a ratos se figura como un maná casi blanquecino, mucho más abundante de lo que puede serlo nunca el semen, y que tiene la contraparte de ese hieratismo, de esa “autoridad” casi inerosionable, de la piedra de los fontanales.

Con la idea de Inauguration of the Pleasure Dome (1954) Anger vuelve a EEUU y entabla amistad con Stan Brakhage, con el que produce una pieza que es destruida por el personal de Kodak en el laboratorio, quienes, según costumbre de la época en EEUU, sistemáticamente acaban con todo el material que llega a su manos y que consideran obsceno o peligroso. A continuación filma este cortometraje de 38 minutos en el que por primera vez se manifiesta esa imaginería crowleyana y de la Iglesia de Thelema a la que Anger va a vincularse ya para siempre. Muy potente visualmente (a mediados de los 60 se recuperaría en algunas proyecciones en las que se recomendaba su visionado mientras se consumía LSD) es un trabajo más minucioso, no solo de puesta en escena, sino de fotografía, iluminación y de búsqueda de una construcción alegórica a través de la sucesión de esas proyecciones de culpa, no son otra cosa, de los personajes. Anger demuestra que está repleto simbólicamente por la ficción satánica de Crowley y muestra una asociación de placer y maldad muy mecánica, administrada y conducida por la iconografía ideática de la secta a la que pertenece, pero con un cierto atractivo. Los actores, entre los que participan el propio Anger, Anaïs Nin y Curtis Harrington, parecen ejercer un ministerio, a la manera del envés de la misma moneda, el catolicismo y la ceremonia que representan, muy estudiada y parcialmente efectiva, les asemeja mucho más a acólitos aficionados que a los dioses paganos que pretenden interpretar. Todos beben un cáliz y todos pretenden que en la copa se deposite la energía del acto sexual y finalmente, no podía ser de otro modo, hay una catarsis violenta. Una obra de valor para el archivista del deseo humano.

Scorpio Rising (1964) y Kustom Kar Kommandos (1965) son dos películas en las que se condensan gran parte de las razones por las que el underground de temática gay ha sido rápidamente asimilado en el sistema capitalista, contribuyendo, sería injusto obviarlo, a la aceptación de la homosexualidad en las democracias burguesas. Todos los arquetipos de la masculinidad son llevados al paroxismo y vehiculados a través de los significantes del falo en la sociedad de consumo, una moto en la primera película y un coche en la segunda. Además Anger hace alusiones inevitables al Marlon Brando de Salvaje (1953) y a James Dean, pero no como homenajes cinematográficos sino como comisiones de un paradigma de hombre que es más hombre que el hombre mismo ya que es deseado por sus iguales y que entroniza un “más allá de la naturaleza” que desmiente a los que juzgan su conducta sexual como contranatura. Este simbolismo, hegemónico hoy, y difundido primero por el cine y después por la publicidad, ha sido un medio de inclusión, gracias al poder de las imágenes, de cuantos estaban sometidos por el modelo de sexualidad del cristianismo. Si en él la cúspide era un heterosexual, a cuyos pies estaba la mujer, el movimiento gay refutó su condición exhibiendo una sexualidad en la que se prometía que el hombre podía ser todavía más poderoso si deseaba a otros hombres y era deseado por ellos, afirmando incluso ese concepto de poder en Scorpio Rising con la aparición de simbología nazi a la par que la revista Newsweek alababa su fetichismo (1). Lo que durante siglos había sido “el afeminado” se normalizó mostrando, a los padres de familia, que el macho que soñaban ser mientras se aburrían en una oficina, ellos se lo llevaban a la cama.

Fuera de esa reflexión no hay mucho más que contar de estas dos películas a excepción de la anécdota que adorna Kustom Kar Kommandos. Tras finalizar Scorpio Rising Anger solicitó una subvención a la Fundación Ford y consiguió 10.000 dólares para realizar la cinta. Sin embargo se gastó el dinero en asuntos personales y en pulir fallos técnicos de una obra anterior y cuando quiso rodar sólo pudo hacerse una escena, que es la que hoy se exhibe como un cortometraje de 3 minutos. A Kenneth Anger la vida le apremiaba más que conquistar el futuro.

Invocation of My Demon Brother (1969), con música de Mick Jagger compuesta con un sintetizador Moog y con Anton La Vey en el papel de Su Satánica Majestad y el que era guitarrista del grupo Love, Bobby Beausoleil, en el papel de Lucifer (que además era miembro de la familia Manson y que poco después iría a la cárcel por asesinato) usa material de un concierto de los Stones mezclado con un ritual en el Haight Ashbury’s old Straight Theater donde se celebra una misa negra oficiada por los dos protagonistas. Por primera vez aparecen cuerpos completamente desnudos en una película de Anger. El placer se presenta como esencialmente impuro y como una forma de adoración del mal, entre drogas, esvásticas e imágenes de Vietnam, en una constante exhibición y desinhibición pulsional. Es la cara oscura de los 60, patrocinada por empresarios como Paul Getty, el hombre más rico del mundo en su época según la revista Fortune y que paga la película, y al ritmo de los iconos de una nueva cultura juvenil que ahoga su estupidez en las drogas mientras se abraza en la intimidad a cualquier falsa doctrina que les haga sentir superiores o más listos que sus seguidores.

Lucifer Rising (1981) concluye este recorrido por el Magick Lantern Cycle de Anger. Rodada en 1970 en Egipto y en un templo celta de la Selva Negra en Alemania que había sido lugar de reunión de las Juventudes Hitlerianas, gracias al dinero aportado por la británica National Film Finance Corporation, contó en un principio con música de Jimmy Page, de Led Zeppelin, con quien Anger compartía su pasión por Crowley, hasta que su mujer le acusa de haberle echado una maldición. Entonces Anger se pone en contacto con Bobby Beausoleil (Lucifer en Invocation…) que ahora cumplía cadena perpetua por el asesinato del profesor Gary Hinman, acto criminal que cometió enviado por Charles Manson quien le mandó a reclamar unas deudas cargado de mescalina. Éste compone la música para la película desde el interior de la prisión. La banda sonora es del género del rock progresivo y la mejor con la que cuenta una película de Anger. Marianne Faithfull hace el papel de Lilith y en conjunto parece trasladar la idea de que el ser es corrupto pero esa corrupción hace el bien a quienes la siguen, idea tan pueril cuando se ve negro sobre blanco como ampliamente extendida posteriormente en el desenvolvimiento cotidiano del neoliberalismo.

En mi opinión, Kenneth Anger vivió una vida mucho más interesante, si se tiene la suerte de leerla y no tener que vivirla, que sus obras. Es la tragedia del artista que por falta de talento, de inteligencia, o sencillamente porque el presente le importa mucho más que el futuro, se lanza a vivir apasionadamente el instante que ha llegado a costa del que hay que traer hasta aquí. Las creaciones son un producto de la racionalidad en gran medida, y si esa racionalidad está copada por un sistema de ideas perverso, el resultado es una limitación obsesiva que circunscribe el deseo a lo inmediato, la fama, las relaciones, el dinero, o simplemente tener algo que hacer, cualquier cosa, antes que sumergirse en la única maldición de todo esto que es el sentido. Anger no fue el rebelde que pretendía ser, ni consiguió imponer su voluntad sobre todas las cosas, como rezaba el Libro de la Ley de Crowley, porque el mal es la sustancia de toda alienación y no cabe subvertirlo adorándolo, pero su vida nos deja por oposición un testimonio valioso. Quizás el arte puede ser un medio para el público, pero nunca puede serlo para los autores. Para los autores que permanecen siempre se convierte en una finalidad.

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(1) Serge Denisoff y William D. Romanowski, “Risky Business: Rock in Film” (Transaction Publishers, Nueva Yersey, 1961) (pag. 168)

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