The Watermelon Woman. Most times you have to write the herstory

The Watermelon Woman (1996) es el primer largometraje de la cineasta afroamericana y lesbiana Cheryl Dunye y la cinta que cierra el ciclo de lo que la propia autora denominó “Dunyementaries”, una serie de documentales autobiográficos dedicados a explorar los parámetros de género, raza, orientación sexual y profesión en los que se inscribe su identidad.


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The Watermelon Woman es el primer largometraje de la cineasta afroamericana y lesbiana Cheryl Dunye. Realizada en 1996, la cinta cierra el ciclo de lo que la propia autora denominó “Dunyementaries”. Esto es, una serie de documentales autobiográficos –iniciados cuando todavía estudiaba Bellas Artes— dedicados a explorar los parámetros de género, raza, orientación sexual y profesión en los que se inscribe su identidad.

Imbuida en la teoría feminista –y los asuntos candentes de la época como el multiculturalismo y las políticas identitarias— Dunye decidió convertir su propia vida en “texto”, evidenciando, de acuerdo con Alexandra Juhasz, cómo para la nueva generación de videoastas feministas de los noventa el antiguo lema “lo personal es político” se vio sometido a un nuevo giro, de forma que “lo personal es político es lo teórico” (1). Adoptando una perspectiva interseccional, marcada por la raza, el género y la sexualidad, la reescritura de la historia y la visualización del deseo lésbico son los temas que atraviesan su obra. Su aproximación al medio video está marcada, así, por un claro activismo: la voluntad de “ir un paso más allá de la teoría” (2). Como señala la autora en el texto que acompaña la edición en DVD de sus primeros trabajos: “Estaba harta de la falta de un imaginario lesbiano negro en el mundo, así que decidí hacer algo al respecto. Me usé a mí misma como paisaje, mezclando los hechos, las ficciones y las cuestiones narrativas. Se convirtieron en lo que cariñosamente denominé Dunyementaries, una mezcla de film, video, amigos y pasión artística” (3).

El juego de palabras que propone para describir su obra, por tanto, no sólo alude a su propósito introspectivo, sino también a un desplazamiento de la lógica documental. Sus películas adoptan una forma decididamente híbrida y reflexiva, al yuxtaponer imágenes domésticas, todo tipo de archivo, confesiones a cámara, entrevistas estilo vérité y breves ficciones que de forma humorística dan cuenta de sus relaciones amorosas. La fragmentación narrativa, la estética de baja resolución propia del vídeo analógico y un sentido del humor tan ligero como irreverente se convierten en claves de su trabajo. Su estilo se ubica así en un camino intermedio entre las inscripciones autobiográficas de corte experimental (Su Friedrich o Barbara Hammer) y algunas de las comedias norteamericanas de bajo presupuesto más representativas de los noventa. Y The Watermelon Woman, tanto por su articulación textual en escenas casi autónomas como por su escenario o temática, puede remitir a Clerks (Kevin Smith, 1994) o Go Fish (Rose Troche, 1994).

Por último, ese “Dunye” alude a un modo de hacer colaborativo, de forma que no sólo ella se posiciona a ambos lados de la cámara, sino también su círculo más inmediato: amistades y amantes. Así, es una afinidad política e identitaria la que sustenta su quehacer fílmico. En el caso de The Watermelon Woman, junto con las actrices Guinevere Turner y V. S. Brodi (también protagonistas de Go Fish) encontramos a su madre y a su pareja de entonces, la teórica Alexandra Juhasz, como productora del filme y también en el papel de Martha Page, la supuesta directora de Plantation Memories, el filme detonante de la investigación historiográfica que propone Dunye.

Los agujeros de la Historia 

         “Hola, Soy Cheryl y soy cineasta. Bueno, no soy exactamente una cineasta… Estoy trabajando para ser cineasta. El problema es que no sé sobre qué quiero hacer una película. Sé que tiene que ser sobre mujeres negras, porque nuestras historias nunca han sido contadas”.

Con estas palabras pronunciadas directamente a cámara, en un estilo confesional propio del diario filmado, Cheryl da cuenta de un doble propósito: convertirse en directora de cine y rescatar las historias de aquellos que han sido marginados por los discursos hegemónicos. The Watermelon Woman se presenta ya en su inicio como un texto reflexivo en el que la directora inscribe su preocupación por las políticas identitarias. Articulado como un falso documental, el filme propone dos tramas paralelas, pero concomitantes en su (aparente) fracaso y en algunas resonancias temáticas.

Por un lado, la película narra la historia de Cheryl que trabaja en un videoclub y obtiene dinero extra haciendo videos de bodas junto con su locuaz y ácida amiga Tamara (Valarie Walker), también dependienta y fan del porno. Gracias a estos trabajos alimenticios, Cheryl trata de poner en marcha su primer proyecto personal. Ávida consumidora del cine clásico de Hollywood, constata que la mayoría las actrices negras de la época estaban relegadas al papel de “mummies” –la criada oronda, bondadosa y complaciente—y que, a menudo, ¡ni siquiera eran nombradas en los créditos finales! Una de estas actrices, reseñada únicamente como “The Watermelon Woman” en el filme Plantation Memories, llamará poderosamente su atención y decidirá convertirla en protagonista de su película. Comienza así una pesquisa, en la que a través de entrevistas informales, frustradas o que no satisfacen los deseos de conocimiento de Cheryl (y por extensión del discurso documental) se perfila la inasible vida de la misteriosa actriz. Gracias a los encuentros con activistas lesbianas o expertos en cine y raza –e incluso una satírica visita al Center for Lesbian Info & Technology, del que la directora será expulsada al incumplir las políticas de privacidad del centro— descubrimos que su verdadero nombre es Fae Richards, que además de actriz fue cantante de jazz y una cineasta pionera. Además, desafiando prejuicios raciales —entre ellos los de su propia comunidad— tuvo una relación con la directora blanca Martha Page. Así, lo que desde el título se anuncia como una relectura en clave irónica de un estereotipo denigrante se convierte también en una investigación auto-etnográfica, en la que se establece una relación especular entre la documentalista y el objeto/sujeto de su documental. Junto con una predilección por los ambientes subculturales (o la gente “extraña”, según señala la madre de Dunye), ambas comparten opción sexual y una pasión por el cine. O como de forma jocosa lo formula en el filme la propia Cheryl: “¿Puedes creerlo? Fae es una hermana sáfica, una bollo, una lesbiana. Oh, Dios mío! Yo sabía que algo pasaba cuando vi Plantation Memories. Creo que tenemos un par de cosas en común, señorita Richards: el cine y las mujeres”.

Por otro lado, el filme narra la relación que mantiene Cheryl con una joven blanca, Diana (Guinevere Turner), y las tensiones que esta relación interracial genera en su entorno. Por un lado, los reproches de su amiga Tamara que censura la predilección de Cheryl por las chicas blancas, lo que, en su opinión, cabe leerse como un rechazo a su propia raza. Y por otro lado, los fantasmas de la propia Cheryl al pensarse un mero objeto racial fetichizado para Diana en una relación que, quizás, podría reproducir las dinámicas de poder y dominación del ama blanca y la siempre complaciente “mummy” negra.

Al final de la cinta, ambas historias confluyen en un fracaso: Cheryl romperá con Diana y abandonará su proyecto al no encontrar la información suficiente para “reconstruir” en clave documental la vida de Fae. No obstante, estamos ante un fracaso productivo, típicamente posmoderno, resultado de una voluntad de convertir las fisuras y las fallas en la materia prima del discurso. Es en los agujeros de la Historia donde cabe la posibilidad de (re)escribir una historia en femenino (Herstory), de denunciar las exclusiones y elaborar relatos alternativos que funcionan como una suerte de suplemento. El fracaso del proyecto documental no es más que la constatación de una ausencia: el borrado histórico al que se han visto sometidas las artistas negras. El recurso a la ficción –en The Watermelon Woman, Dunye recrea todo el archivo—, por el contrario, se presenta como ese suplemento que permite visualizar las ausencias, proyectar los deseos y la subjetividad, y alterar el imaginario dominante (algo evidente en los planos donde Fae Richards posa de forma similar a Marlene Dietrich).  Y el rótulo que cierra el filme es tan claro como inspirador: “Sometimes you have to create your own history”.

Como ocurre con ensayos similares (pensamos en History Lessons o Nitrate Kisses de Barbara Hammer), The Watermelon Woman propone la Historia y su escritura como un campo de batalla y espacio de intervención con el fin de (res)establecer otras genealogías e identidades colectivas necesarias. Un pasado sobre el cual articular otros futuros posibles. En este sentido, como ha señalado Thelma Wills Foote, en manos de Dunye “el falso documental es un modo de discurso que propicia los actos creativos de auto-descubrimiento y la autodeterminación” (4).

(1) Alexandra Juhasz, Women of Vision. Histories in Feminist Film and Video. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001.
(2) Cheryl Dunye citada en Kathleen McHugh, “The experimental ‘Dunyementary’. A cinematic signature effect”, en Robin Blaetz (ed.), Women’s Experimental Cinema. Critical Frameworks, (Duke University Press, 2007)
(3) DVD “The early films of Cheryl Dunye” editado por First Run Features
(4) Thelma Wills Foote, “Hoax of the lost ancestor Cheryl Dunye’s The Watermelon Woman”, en Jump Cut, nº 49, 2007.

FICHA TÉCNICA
Dirección: Cheryl Dunye
Dirección de fotografía: Michelle Crenshaw
Guión: Cheryl Dunye
Con: Cheryl Dunye, Guinevere Turner, Valarie Walker, Lisa Marie Bronson
Montaje: Cheryl Dunye
Música: Paul Shapiro
Producción: Alexandra Juhasz, Barry Swimar
País y año de producción: Estados Unidos, 2006

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