Introducción a cinco contracriptas para la historia del cine

Comúnmente para historiar casos cinematográficos hace falta primero una Historia donde se dé la posibilidad de, entre otras condiciones, echar un ojo a las películas, dirigirse a uno u otro historiador y definirse como espectador. Hay casos, pero, en los que el cine habla de sí mismo, que presentan una Historia del Cine, y, por lo tanto, se dirigen a los espectadores e incluso a los historiadores sin determinarles. ¿Podrían estos casos, aparentemente dispuestos a partir de un (supuesto) interior del cine, rechazar predicaciones definitivas sobre lo que aún se denomina Historia del Cine?


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II. El atentado permanente del montaje, O, Contra Das Kapital, por el cine, O, Por el cine extemporáneo… , O, La política al cine, O, Y la probidad cinematográfica de la cinemateca minimizada (desde luego cinemateria, O, (o, lo mismo – por el lado del negativo: cineclimatérico)), O, La distensión al cine, O, De la impertinencia de la materia, al perfilar la desaparición de nada, O, De la pre-sesión, corpus plagium, O, Por Das Kapital, contra el cine, O, Contribución al comutismo cinematográfico, O, La condición del sobresalto, disidencia cinematográfica, O, La intempestiva pre-sesión (on y est, on y va), O, hurtos, enclaves, apuntes y plurales, O, Por desaparecer, el cine (Cuando el problema consiste en hacer aparecer lo que desaparece)

Sesión 0. Chronik der Danièle Huillet.

1. Cambio a cambio, la programación de la filmografía de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub constituye una historia del cine minimizada, eventualmente transferible en cuanto pre-sesión de una resurrección del montaje, por ejemplo con Trois films de Jean-Marie Straub (Le Stregghe, Il ginnochio d’Artemide, Itinéraire de Jean Bricard, 2008-2009), Ordet (Carl Theo Dreyer, 1964), La région centrale (Michael Snow, 1971), Chronik der Anna Magdalena Bach (Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, 1968), Am Siel (Peter Nestler, 1962).

2. Una pre-sesión en contracampo a una precedencia de reposiciones entre películas a cambio de casi nada, o incluso una eminente relación cinematográfica – (por) (casi) nada o cualquier mínimo cinematográfico para una cinemateca de la minimización de la historia del cine (cinemateca de la minimización del cine por la historia, o, sobrevidencia rítmica ante el comutismo de las películas). Esta sobrevidencia desatiende no solo las películas según su contraafinidad (entre cada película y sus planos y el mundo por el cine), sino la duración del desvío de cada una en tránsito prematuro o tardío – cualquier pre-sesión ocurre siempre demasiado temprano y demasiado tarde –, pero no procede al gesto inverso, pues su coordenadas se dislocan, desde luego, por la pre-sesión (una relación cinematográfica antetiempo, para que el negativo de su condición prematura advenga por la minimización de la historia del cine). Así, ni la condición prematura ni su estado tardío se presentifican, pero la pre-sesión dispone la contraactualidad de estas sesiones de cine, eventualmente (¿pero con qué necesidad?) por “otro presente” – o entonces no, si se considera que “el cine” no se reduce al “presente”, sino que permite disponer tanto el desarreglo del presente como otro “tiempo”, sin (ser) modulación del presente.

3. (La minimización de la historia del cine por una cuarta extensión del cine, pre-sesión (distensión de las películas a la incineración de los planos por la cual las dos – otras, de resto y como resto de la tercera – dimensiones del cine se constituyen, desarticulan y perfilan por relación cinematográfica (relación extemporánea y impertinencia o simple exigencia política dispuesta al contratiempo de la minimización, de todas formas sin recurso a declaraciones provenientes de una historia del cine garantida, instituida, profana (o, siquiera, legitimada por cualquier devoción histórica del cine (“antes”: retorno por avanzo lateral y esbozo de retorno a la pre-sesión, sin desvío por sí mismo (contratiempo acreditado a la relación cinematográfica y postulado sin restitución, ni siquiera según el disfraz academicista del porvenir (y distensión en la cual la contraafinidad del tiempo cinematográfico resiste en movimiento, por lo que las películas no se acuerdan a sí o por sí mismas, sino que se proyectan más allá de sí mismas como corpus plagium – derecho aleatorio, finito e indeterminado, aunque sin expropiación del derecho de autor).)))))))

4. (Pero: la historia desalinea el cine, y viceversa.)

5. La pre-sesión, sin embargo, no se reduce a una fragmentación previa de la historia del cine, una primera arremetida o prueba de las posibilidades de la historia del cine por una falta que ésta no sabría borrar (inquietud infinita y inexpiable, ruptura en la ruptura de la historia del cine (por el cine, precisamente (historia dispuesta entre los escalones de su distinción, pretiriendo la función de la obra (desarreglo de las superficies cinematográficas, por contrapuntos-muertos (a modo de negativos sin retención, permitiendo una vista múltiple sin reservas de contexto (aflorando la dedicación del azar, y entonces cada película en contracampo de la pre-sesión revisa otra película y se revisa por otra película (pre-sesión de la contingencia, codisidencia e in(d)icio sin inmovilización o estación final)))))).

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III. De la historicitación del cine en la(s) Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard, o, La fotografía de una disciplina tan teológica como la historia del cine comporta necesariamente un museo irónico

 1A, Toutes les histoires, o, Historicitación de la historia del cine.

El acto historiográfico de la(s) Histoire(s) du cinéma anuncia el sobresalto del cine frente a su historia según el requerimiento ne rien faire pour tout changer (5). Con este imperativo de inmutabilidad dispuesto entre todo y nada (primer oráculo del “historiador” Jean-Luc Godard enunciado simultáneamente en un plano de Rear Window (Alfred Hitchcock), y, por sustracción, el denominado “efecto-Kulechov (6)), las(s) Histoire(s) preceden el acompañamiento del cine por una totalidad histórica –desde Toutes les histoires, título de la emisión/capitulo 1A, hasta el autoreconocimiento basilar «Cette homme c’était moi» al final de 4B, Les Signes parmi nous– como contrapunto de un (s) de reposiciones sustractivas (7) compuesto según varias declinaciones: la(s) historia(s) que cuenta(n) Histoire(s) du cinéma; la(s) historia(s) ilustrada(s) por Histoire(s); la(s) historia(s) contada(s) en Histoire(s); la(s) historia(s) contada(s) por Histoire(s); la(s) historia(s) ilustrada(s) con y como Histoire(s) du cinéma; la(s) Histoire(s) en tanto splendeur et misère du cinéma (o, mismo, una historia y incluso (el) cine, terminación de títulos – Histoire(s) du cinéma y el anexo De l’Origine du XXIème siècle (2000) – por la premisa de subtítulos – Introduction à une véritable histoire du cinéma: la seule, la vraie y À la recherche du siècle perdu – en los cuales se incluyen la(s) monotonía(s) del (s)).

Las Histoire(s) proponen una historia, e incluso el cine, y no obstante la sustracción intensiva del (s) – poética de una historia necesariamente provisional (y morosa), dispuesta, o intransitiva, o transitivamente (o prematura, o afectivamente) ante la renuncia (an)ontológica del cine – no puede ampliar la deducción del reconocimiento del cine según su historicitación (9) sin confirmar la pasibilidad de su historia por la encuesta a una verosimilitud sin retorno, o verdad difamante, en este preámbulo dispuesta entre la pulsión de la totalidad y los apartes del (s), apenas eclosión de una pantalla de planos negro(s) ante la lupa de Mr. Arkadin/Confidential Report (Orson Welles) (10).

(…)

1B, Une histoire seule, o Vicitación de la imagen.

De acuerdo con la historia sustractiva del cine propuesta por la(s) Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard – historia y ley dietética del para(monta)je, o reforma(ción) del (s) –, la emisión/capítulo 1B, “Une histoire seule”, se presenta en tanto que (videográfica) bobine negativa de “Toutes les histoires” (1A) y se recompone entre, por un lado, la contracronología de una retribución antecedente (la historia por el cine), y, por otro, la dependencia de la imagen ante la soledad de la historia, tercero excluido de un posible siglo X(I)X(I) del cine (tercero excluido y predestinado a la cinemadreteca (11) de un museo de la incompletud – accesorio y ornamento –, por un intervalo en el cual la inconsistencia (o incluso la distopia) se ajusta a una lección absuelta e dispuesta ante la vicitación (12) de la imagen por L’Image (Samuel Beckett), (13) una paráfrasis de la “Primera Epístola a los Corintios” (San Paulo) (14) y la doble dedicatoria a Glauber Rocha e John Cassavettes (15).

La imagen, desde entonces, y el luto, penúltimo par(im)aje (16), pero aún, y con una inevitabilidad programada desde el inicio de 1A, la literatura, demisión temporal de una historia de la imagen literalmente descalificada cuando su fábula no se reduce a una cadena de eventos inducida por contracción mecánica y su condición de reentrada histórica, reconociendo en el cine un gesto diferido por el automatismo fotográfico, constituí la distanciación de los planos iniciales de 1B (17) al disolver su dependencia temporal sin satisfacer las exigencias contradictorias del proceso de instrucción de la historia del cine por la paráfrasis de S. Paulo. De este modo, entre la compresión de los planos iniciales y su subordinación a la resolución histórica (18), “Une histoire seule” convierte el porte de la historia del cine en una serie de reposiciones remotivadas por la sustracción del (s): el endeudamiento de la historicitacion, ley del para(monta)je; la validad y corrección enciclo(rto)pédica de la restitución cinematográfica ante equivalencias apagadas por el recurso de la imagen; la contrariedad generativa del fallecimiento interna a una excepción redimida por alteridad; la circunscripción de las equivalencias por la demostración retributiva del capital de la imagen según el contratiempo métrico de la historia (reducción por amplificación); la confirmación de la llegada – o averiguación – de la historia del cine ante la inculpación expiatoria de la imagen (o incluso la disposición de una historia a la imagen (de la imagen) de la cinemadreteca, aunque a pereser por el cine).

(…)

 – – – – –

(5) “Citación” dispuesta entre las Notes sur le cinématographe de Robert Bresson («Sans rien changer, que tout soit différent»; BRESSON, Robert, Notes sur le cinématographe [1975], Gallimard, Paris, 1988, p. 138), y la reconfiguración político-cinematográfica de las tres cuestiones de “Qu’est-ce que le Tiers État?” (1789), de Emmanuel-Joseph Sieyès, en el capítulo 3A, La monnaie de l’absolu, a partir de la cual se podría proponer una otra historia del cine en tanto que efecto de la Revolución Francesa: “Qu’est-ce que le cinéma? Rien/ Que veut-il? Tout/ Que peut-il? Quelque chose.” (GODARD, Jean-Luc, Histoire(s) du Cinéma 3, Gallimard, Paris, 1998, pp. 42-45).

«Le plan de cet écrit est assez simple. Nous avons trois questions à nous faire.
1. Qu’est-ce que le Tiers état? – TOUT.
2. Qu’a-t-il été jusqu’à présent dans l’ordre politique? – RIEN.
3. Que demande-t-il? – À ÊTRE QUELQUE CHOSE.

On va voir si les réponses sont justes» (“Qu’est-ce que le Tiers État?”, in SIEYES, Emmanuel, Écrits Politiques, Éditions des Archives Contemporaines, Paris, 1994, p. 117).

Otra disposición de la nada se registra a partir de Il Gattopardo (Luchino Visconti): «The central, overriding theme of Il gattopardo, like Senso, is ‘‘trasformismo,’’ neatly encapsulated by the opportunistic Tancredi in the words ‘‘if we want things to stay as they are, things will have to change.’’» (PETLEY, Julian, “Il Gattopardo”, in Pendergast, Tom, & Pendergast, Sara (Ed.), International Dictionary of Films and Filmmakers 1. Films. Fourth Edition, St. James Press, Detroit, 2000, p. 452).

La película de Visconti se inscribe en 1A a partir de una problemática fórmula de Michel Mourlet: “Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs”. La frase, amputada de manera considerable por Godard (véase Godard, Jean-Luc, Histoire(s) du Cinéma 1, Gallimard, Paris, 1998, pp.18-21), se encuentra en el articulo “Sur un art ignoré”, publicado en itálicos en el nº 98 de los Cahiers du Cinéma (Agosto 1959), y antecedido por una rara previdencia editorial: «Encore que la ligne de conduite des Cahiers soit moins rigoureuse qu’on a pu parfois le croire, ce texte ne la recoupe évidemment qu’en quelques points. Toute opinion extrême étant cependant respectable, nous tenons à soumettre celle-ci au lecteur, sans autres commentaires» (p. 23).

«Puisque le cinéma est un regard qui se substitue au nôtre pour nous donner un monde accordé à nos désirs, il se posera sur des visages, des corps rayonnants ou meurtris, mais toujours beaux, de cette gloire ou de ce déchirement qui témoignent d’une même noblesse originelle, d’une race élue qu’avec ivresse nous reconnaissons nôtre, ultime avancée de la vie vers le dieu» (MOURLET, Michel, “Sur un art ignoré”, in Cahiers du Cinéma nº 98, août 1959, p. 34, y La mise en scène comme langage, Éditions Henri Veyrier, Paris, 1987, p. 53).

Las implicaciones de esta citación fueron desarrolladas en AMORIM, Miguel, Da historicitação do cinema na(s) Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard, 2012, Barcelona, inédito (tesis de doctorado en Filosofía).

Para una introducción antológica a la cuestión de la nada, véase LAURENT, Jérôme, & ROMANO, Claude, Le Néant. Contribution à l’histoire du non-être dans la philosophie occidentale, Paris, 2006.

(6) Las implicaciones teórico-históricas de la película de Hitchcock y de la “experiencia” de Kulechov para la(s) Histoire(s) fueron analizadas en un estudio exhaustivo de 1A (AMORIM, op. cit.).

(7) En la(s) Histoire(s) du cinéma, el (s) supuestamente plural se compone antes por una historia del cine en tanto que acto de una sustracción parentética. Esta sustracción se compone tanto por los extractos (de filmes, músicas, cuadros…) notificados en la(s) Histoire(s), como por la inscripción en términos de sustracción. Y aunque se constituya muchas veces en la(s) Histoire(s), una historia del cine en el singular, y no, de hecho, plural (sin implicar una preservación por desertificación), la demarcación de los paréntesis inscribe necesariamente la cuestión de la alteridad.

«Parenthèses et guillemets (…) sont imprononçables (…).

La parenthèse introduit de l’autre dans le discours» (PONTÉVIA, Jean-Marie, “Guillemets et parenthèses”, in Bénézet, Mathieu, “Nous avons voué notre vie à des signes”, William Blake & Co. Edit., Bordeaux, 1996, p. 89).

(8) La resonancia del título del novelista francés restituí la(s) Histoire(s) entre la cronología del proyecto de una historia del cine y un eventual carácter provincial del género “novela”.

(9) Concepto presentado y desarrollado en AMORIM, op. cit.

(10) Las implicaciones de la película de Welles para la(s) Histoire(s), inscrita entre el inicio de 1A y el final de 4B, se encuentran analizadas en un estudio exhaustivo de 1A (AMORIM, op. cit.).

(11) La “cinemadreteca”, “cinemãeteca” en portugués (cinemateca + maternidad, es decir espacio del nacimiento por el, y para, el cine), constituí una de las condiciones de posibilidad para la(s) Histoire(s).

La cuestión del cine en tanto que espacio para un siglo tripartido (XIX, XX, XXI) a partir de De l’origine du XXIe siècle (Jean-Luc Godard) encuentra un eco en la citación reformulada de un paso de la traducción francesa por Cécile Wajsbrot de “For a Metahistory of Film: Commonplace Notes and Hypotheses [1971]” (FRAMPTON, Hollis, in Trafic nº 21, printemps 1997, p.134) al final del capítulo 4B, “Les signes parmi nous” (GODARD, J. L., Histoire(s) du Cinéma 2, Gallimard, Paris, 1998, pp. 290-293).

(12) El concepto de “vicitación” (la visitación de temas cristianos a modo de citación histórica) será presentado posteriormente entre Jean-Luc Nancy, Alain Badiou y André Bazin. En el contexto de 1B, la vicitación encuentra el ejemplo más flagrante en la paráfrasis de S. Paulo, «L’image viendra au temps de la résurrection».

(13) «Faire une ligne de fuite. Les exemples les plus frappants pour moi: Kafka, Beckett, Gherasim Luca, Godard» (DELEUZE, Gilles, & PARNET, Claire, Dialogues, Flammarion, Paris, 1996, p. 10).

(14) Véase S. Paulo, “Première lettre aux Corinthiens ” in Lettres de Paul, traducción de Frédéric Boyer, Paris, Folio, 2001, pp. 112-113.

Esta fórmula proviene de un articulo de Jacques Henric (1984) publicado en un número especial de la revista Artpress. Para algunos ejemplos de su incansable citación por el cineasta suizo, véase GODARD, Jean-Luc, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 2: 1984-1998, Alain Bergala (Ed.), Éditions de l’Étoile-Cahiers du cinéma, Paris, 1998, pp.: 179; 246; 299; 316-7; 336; 501.

A partir de este desvío (o citación de la citación de una paráfrasis), Godard anticipa de cierto modo la reconfiguración de S. Paulo en tanto que figura filosófica, según los ángulos propuestos a partir de la última década del siglo XX, por, entre otros, Jacob Taubes, Giorgio Agamben, Alain Badiou, Daniel Boyarin, Jean-François Lyotard, Stanislas Breton, Jean-Michel Rey. Sobre este regreso, dispuesto entre el pensamiento de S. Paulo y S. Paulo en tanto que pensador, véase CAPUTO, John D., & ALCOFF, Linda Martín, St. Paul among the Philosophers, Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis, 2009.

(15) Mientras Glauber Rocha se inscribe en 1B como actor en Vent d’Est (Grupo Dziga Vertov), Cassavettes constituía un de los pocos realizadores a las manos de los cuales Godard estaría dispuesto a ser actor.

«Vous accepteriez de faire l’acteur dans le film d’un autre?

Si c’est quelqu’un que j’aime bien, en qui j’ai confiance, je serais obligé d’accepter. Si c’était Rivette, ou Anne-Marie Miéville, ou Cassavetes, ou Paradjanov…» (“Le regard s’est perdu (propos recueillis par Jean-Luc Douin)” [Télérama nº 1981, 30 décembre 1987], in GODARD, op. cit, pp. 122-3).

(16) Nota de traducción: el neologismo portugués “par(im)agem” fusiona dos palabras ‘paraje’ y ‘imagen’ que en esta lengua tienen la misma terminación y género, y por eso mismo imposible de mantener en castellano con la misma soltura dentro del texto.

(17) The man from Laramie (Anthony Mann); Bezhin lug (S. M. Eisenstein); Pastorales tahitiennes (Paul Gauguin); Sonate pour violine et piano, opus 134, 3e mouvement, largo (Dmitri Chostakovitch); King Lear (Jean-Luc Godard); Le Crime de Mr. Lange (Jean Renoir); Moonfleet (Fritz Lang); Fängelse (Ingmar Bergman); Der Müde Tod (Fritz Lang); Two Rode Together (John Ford); Poésies (Lautréamont); Snow White and the Seven Dwarves (producción Walt Disney, dirección de Ben Sharpsteen et al); Ruby Gentry (King Vidor); Psycho (Alfred Hitchcock, música de Bernard Herrmann); Mujer con boina roja (Pablo Picasso); Lucrèce (Guido Cagnacci).

(18) O: penitencia por fragmentación y sucesión (o re(ve)levación) aplicadas a la expiación del génesis según la imagen.

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