Introducción a cinco contracriptas para la historia del cine

Comúnmente para historiar casos cinematográficos hace falta primero una Historia donde se dé la posibilidad de, entre otras condiciones, echar un ojo a las películas, dirigirse a uno u otro historiador y definirse como espectador. Hay casos, pero, en los que el cine habla de sí mismo, que presentan una Historia del Cine, y, por lo tanto, se dirigen a los espectadores e incluso a los historiadores sin determinarles. ¿Podrían estos casos, aparentemente dispuestos a partir de un (supuesto) interior del cine, rechazar predicaciones definitivas sobre lo que aún se denomina Historia del Cine?


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2A, Seul le cinéma, o, Derivaciones a la excepción del cine.

Para permitir la afirmación del acto de montaje, y, entre planos de una historia del cine, acompañar por sí mismo el “yo” de un historiador ante su declinación (“yo historicito tal como yo monto”), el contracampo del crítico Serge Daney (19) a Godard en el episodio 2A se sustrae paso a paso, plano a plano, en la medida en que apenas ese no-acompañamiento permite acompañar la sustracción del para(monta)je por el cine. El no-acompañamiento de los pasos historicitados acompaña así en cada plano la posibilidad de registrar un acompañamiento para cualquier otro plano, contrapunto-muerto incondicional del cine, mientras la reposición del (s) comporta una conclusión instrumentalizada sobre el transito de sus moldes – dedicatorias a Armand J. Cauliez (20) y Santiago Álvarez (21)– al inscribir el para(monta)je en dirección a la antecedencia de la excepción de la historia ante “el” cine (planos de las hojas oficiales de las productoras Peripheria y Sonimage; varias fotografías de registros oculares en contexto aparentemente científico; un plano de Ici et Ailleurs (Godard y Anne-Marie Miéville) (22) y un plano no identificado que se podría designar como “Les actualités permanentes de Palestine (23)”; una ilustración literal del requerimiento de Shakespeare “Que chaque œil négocie pour lui-même (24)”, en 1A, con el cíclope de Ulysse (Mario Camerini y Mario Bava, no acreditado) (25); Monsieur Lestingois observando con binoculares la caída de Boudu en el río Sena, en Boudu sauvé des eaux (Renoir) (26); Christine mirando el marido con la ex amante, con auxilio de prismáticos, en La Règle du jeu] (27); un plano de Odinnadtsatyy (Dziga Vertov)). (28)

(…)

2B, Beauté fatale (29), o Escala fatal, remisión dorsal (por una historia descalificada del cine).

La extracción del cine por la muerte, fotografía: fatalidad de la fatalidad, marginalia de la fatalidad y profecía – ¡oh, fatalidad!– del pasado de una autoprofecía expuesta a un olvido aparte, según la alteración de la historia del cine entre una doble dedicatoria femenina y suicida (Michèle Firk (30) y Nicole Ladmiral (31)) y la conversión de elementos fotográficos (por ejemplo, Simone de Beauvoir por Gisèle Freund) (32) dispuestos entre la interrupción del lapso de la belleza y una pausa que, dividida por el montaje (o fatalidad) entre la muerte y la resurrección, concilia la convergencia del contrapunto-muerto del (s) con su posibilidad mortífera.

(Y aún una fábula de la belleza dispuesta al mont(im)aje (33), (casi) nada y diversión geneanalógica de la fatalidad imperturbable, disponible: separada del secreto y confiriendo ante la belleza una historia inmune a la seriación mecánica de las películas por la función a partir de la cual, supuestamente, serian “imagen o imitación” – caso se aceitara el concepto ontológico de imagen por un ente doble, o duplicado enflaquecimiento de la “cosa en sí”, cuando al final la fatalidad de la belleza propone una historia del mundo del cine anterior a la muerte conferida por el luto (de otro modo, no sólo no existiría ninguna historia fatal del cine, sino también no persistiría la posibilidad correspondiente a un fracaso citado para inaugurar el idioma de la dedicatoria, incluso cuando una película no es apenas una película, sino, tan solo, un encuadre redoblado de plano a plano por una cierta conmiseración “de montaje”). (34)

(…)

– – – – –
(19) Un capítulo extra de una historia del cine con Daney incidiría necesariamente en su relación con los filósofos: Gilles Deleuze, con los prefacios a Ciné journal. Volume I / 1981-1982, “Optimisme, pessimisme et voyage. Lettre à Serge Daney” (in DANEY, Serge, Ciné-journal. Vol. I (1981-1982) [1986], Éditions de l’Étoile-Cahiers du cinéma, Paris); Jacques Rancière, con “Le lieu «commun»” (Cahiers du cinéma nº 458, 1992), “Celui qui vient après. Les antinomies de la pensée critique” (Trafic 37, 2001) y, parcialmente, “La politique des auteurs. Ce qu’il en reste” (Cahiers du cinéma nº 559, 2001); y, según una inesperada nota necrológica de los Cahiers du cinéma, Philippe Lacoue-Labarthe, aunque el ensayo sobre el crítico no haya sido escrito (REHM, Jean-Pierre, “Souvenir”, in Cahiers du cinéma nº 622, avril 2007, p. 70).

(20) Crítico cinematográfico, uno de los fundadores de la Federación francesa de cine clubes, organizador de la sección de cine del Musée de l’Homme, fundador del Premio Canudo, director de la revista Ciné-club, autor de los libros Le film criminel et le film policier (1956) Jean Renoir (1962) Jacques Tati (1962). El trabajo de Cauliez en tanto que dinamizador de cine clubes fue elogiado por Jean Epstein en dos artículos, “Avant-garde pas morte” y “Un groupement de jeunes”, compilados en el primer volumen de escritos sobre cine (EPSTEIN, Jean., Écrits sur le cinéma I, Seghers, Paris, 1974, pp. 411-2, 416-9).

«En dehors évidemment des critères les plus généraux du goût et de l’honnêteté technique, croyez-vous devoir vous référer habituellement à une esthétique proprement cinématographique, à un système plus ou moins cohérent? Ou au contraire, pensez-vous qu’en la matière il n’y ait guère d’autre critique valable qu’impressionniste?

A. J. Cauliez: «Sans référence à un système esthétique, il n’est pas de critique approfondie, l’impressionnisme vivifie comme une chair le squelette de la théorie» (“Enquête. Réponses”, in Cahiers du cinéma nº 126, décembre 1961, p36).

(21) Para una introducción biográfica a su extensa obra, véase la entrevista e filmografía incluidas en ALVAREZ, Santiago, & LABAKI, Amir, O olho da revolução. O cinema urgente de Santiago Alvarez, Iluminuras, São Paulo, 1994).

En Les Enfants jouent à la Russie (1993), la enunciación “essai d’investigation cinematographique” contrapone Full Metal Jacket (Stanley Kubrick) a 79 Primaveras de Santiago Álvarez (incorporado a 3B, Une vague nouvelle) para demostrar que el “fallo” cinematográfico del cineasta británico consiste en el desconocimiento de las películas de Álvarez sobre el Vietnam.

(22) « (…) et on a pris ce titre Ici Et Ailleurs en insistant sur le mot Et: le vrai titre du film c’est Et, ce n’est ni Ici ni Ailleurs, c’est Et, c’est Ici Et Ailleurs c’est-à-dire un certain mouvement» (GODARD, Jean-Luc., Introduction à une véritable Histoire du Cinéma. Tome 1, Albatros, Paris, 1980, p. 303).

(23) Un (s) para otra(s) historia(s) del cine implicaría necesariamente el caso Koji Wakamatsu y Masao Adachi. Para una introducción a esta cuestión, véase SHARP, Jasper, Behind the Pink Curtain. The Complete History of Japanese Sex Cinema, FAB Press, Surrey, 2008, pp. 111-112.

(24) SHAKESPEARE, William, Much Ado About Nothing (Act II, scene I), edited by John F. Cox, Cambridge University Press, 1997, p.141.

(25) «Dépassé par un sujet inépuisable (la comparaison avec le crypto-remake I giganti della Tessaglia, au budget et aux acteurs indigents, ne tourne pas toujours au désavantage de [Riccardo] Freda), [Mario Camerini] a la sagesse (“A tree is a tree”) d’accepter d’être dépassé (…). Il est permis de croire que Camerini, gardant le regard de l’enfance du cinéma, a rêvé d’être, après tant d’autres, un narrateur anonyme de plus de cette histoire» (EISENSCHITZ, Bernard, “Ulysse: Homère, pas Joyce”, in Farassino, Alberto (Ed.), Mario Camerini, Locarno & Crisnée, Éditions du Festival International du film de Locarno/Yellow Now, 1992, p. 82).

(26) «All of a sudden the unnamed origin of the first telephoto shot of Boudu has a marked origin in the telescopic effect of what Lestingois is seeing. The first shot of Boudu in the city retrieves its point of view through the optical style, explained after the fact of the establishing shot, in Lestingois’s view through the telescope that double s the camera lens. Technical properties of the entire sequence come forward. Boudu was constrained as much as by an extended camera lens – with its clear erotic connotations – as by melancholy following the loss of his cherished dog. The sequence serves both to disengage the means showing how the image is made and to align expression of ocularity with Boudu’s moving body. He literally focalizes the telescope; he is not a metaphor of the instrument but an extension or embodiment of it. Henceforth his function in the film keys the ways that visibilities are composed and indicates how the visual fields are organized» (CONLEY, Tom, Film Hieroglyphs. Ruptures in Classical Cinema, University of Minnesota Press, Oxford, 1991, pp. 4-5).

(27) «L’épisode de la lunette d’approche, à la fin de la chasse, ne sert pas seulement à tromper Christine sur le sens du baiser échangé entre son mari et la maîtresse qu’il quitte. Ce baiser d’adieu révèle aussi bien à Christine la vérité qu’elle ignorait. Mais en même temps, pour Geneviève, ce dernier baiser répond au désir qu’elle a exprimé de “croire un instant ce que je vais vouloir”. Ainsi, elle va croire ou jouer à croire, le temps du baiser, à l’amour dont ce baiser feint ou force scelle la fin, tandis qu’elle sera vue, sans le savoir, par l’épouse qui prendra cette double illusion – celle du baiser, elle du jeu d’y croire – comme la vérité d’un adultère qu’elle ignorait, et qui lui est véritablement révélé dans l’instant ou il s’achève. Deux vérités se répondent sous les espèces de deux illusions.

Dans l’apparence, non pas sous elle mais à même son apparaître, quelque chose touche juste. Le paraître trompeur se trompe ou se trahit lui-même. Et c’est ainsi qu’à la fin Jurieu sera véritablement tué, à l’extrémité d’un destin distancié de héros, sous l’apparence illusoire d’un autre. La vue atteint véritablement ce qu’elle ne fait que voir dans l’apparence. Et c’est bien la proximité du toucher qui a défini le pouvoir de la lunette d’approche. Regardant l’écureuil, Christine a dit: “Je le vois comme si je pouvais le toucher”, et elle a parlé de saisir l’animal “dans son intimité”­» (NANCY, Jean-Luc,“La règle du jeu dans La Règle du jeu”, in de Baecque, Antoine, & Delage, Christian (Ed.), De l’histoire au cinéma, Complexe, Bruxelles, 1998, p. 155).

(28) «Difficile, en revoyant à la suite Enthousiasme, La Onzième Année, Trois chants sur Lénine et surtout En avant, Soviet!, de ne pas se dire qu’il y a, dans l’histoire du cinéma, d’un côté tous les cinéastes (petits et grands) et de l’autre Vertov (et peut-être Godard). (…)

Vertov ne s’intéresse pas à l’histoire, si l’histoire c’est le développement, l’évolution, la résolution (ou au contraire l’involution). Il tente cette chose unique qui consiste à n’arriver nulle part, malgré le cinéma, art du temps. (…)

Les films de Vertov ne sont pas une date dans l’histoire du cinéma, mais un tournant dans l’histoire des médias (donc, du cinéma)» (“Festival d’Edimbourg. Histoire/Production/Mémoire” [Cahiers du cinéma nº 283, décembre 1977], in DANEY, Serge, La Maison cinéma et le monde. 1. Le Temps des Cahiers 1962-1981, P.O.L./Trafic, Paris, 2001, pp. 408-10).

(29) Según JLG, se trata del título de una película de Robert Siodmak, pero la única película próxima de tal atribución es The Great Sinner (1949), exhibida en Francia con el título Passion fatale.

«Puis, il y a des études ponctuelles, des coupes, comme Fatale beauté, qui part du souvenir d’un film de Siodmak, Beauté fatale, avec Ava Gardner, d’après Le Joueur de Dostoïevski» (GODARD, Jean-Luc, & DANEY, Serge, “Dialogue entre Jean-Luc Godard et Serge Daney (1988)”, in Cahiers du cinéma nº 513, mai 1997, p. 53).

«Que reste-t-il de ce mastodonte, qui aurait coûté plus de 3’000’000$? D’une part un mélodrame flamboyant dans la plus pure tradition M-G-M, avec ses lourdeurs mais aussi avec quelque chose de grandiose dans sa démesure kitsch, appuyée par une splendide affiche de stars. (Gregory Peck fait ce qu’il peut, à la limite de la charge; Ava est resplendissante; tous les autres comédiens sont un régal de caractérisation concise et juste.)

D’autre part – et c’est là que Siodmak entre en jeu – une étude tout à fait remarquable d’un milieu social en pleine déchéance et des effets de la passion qui le dévore. (…)

Siodmak était bien l’homme du film. Seulement, il s’est trompé de studio» (DUMONT, Hervé, Robert Siodmak. Le maître du film noir, L’âge d’Homme, Lausanne, 1981, pp. 232-233).

(30) Elemento de la revista Positif, Michèle Firk se suicidó en 1967 durante su participación en la guerrilla de Guatemala. Las recensiones de Vertigo (Alfred Hitchcock), Les Cousins y Le Beau Serge (Claude Chabrol) publicadas en el nº 30 de la revista (enero 1960) se inscriben sobre todo como crítica feroz a las políticas de los Cahiers du cinéma. Para una introdución a su biografía, véase TERK, Boris, Michèle Firk est restée au Guatemala. Portrait d’une cinéaste en armes, Éditions Syllepse, Paris, 2004).

«C’est une dépêche, dans Le Monde, ce mercredi 11 septembre: au Guatémala une jeune française est morte mystérieusement. Elle se serait suicidée à l’arrivée de la police qui venait la questionner au sujet de l’attentat qui supprima l’ambassadeur américain. On veut bien préciser qu’elle avait chez elle des documents subversifs. (…)

A l’époque déjà de la guerre d’Algérie – elle portait alors le nom de guerre de Jeannette – elle nous montra à tous les preuves de son intrépidité, mais aussi de sa lucidité politique. (…)

En juillet l’un de nous avait reçu une lettre d’elle. Elle était partie de Paris depuis quelques mois déjà. Elle disait: “Maintenant je suis pleinement heureuse”» (La rédaction Positif, “Michèle Firk” in Positif nº 97, Juillet 1968, p. 73).

En el primer número del boletín Comité, publicado por el Comité d’action Étudiants-Écrivains en Octubre de 1968, se encuentra una carta de Michèle Firk, con la siguiente nota: «Dactylographie, avec corrections manuscrites, de Maurice Blanchot» (reproducida en BLANCHOT, Maurice, Écrits Politiques 1953-1993, Gallimard , Paris, 2008, p. 256).

Según Luc Moullet, el personaje femenino de Sièges de l’Alcazar estaría inspirado en Michèle Firk (MOULLET, Luc, Notre alpin quotidien. Entretien avec Emmanuel Burdeau et Jean Narboni, Capricci/L’âge d’or/Centre Pompidou, Paris, 2009, p. 39).

(31) Voz (designada) “off” de Le sang des bêtes (Georges Franju) y actriz en Journal d’un curé de campagne (Robert Bresson), Nicole Ladmiral se suicidó poco después de la participación en esta película.

(32) « – Si cela doit se faire, dit-elle, c’est en vous que j’ai le plus de confiance. Les photographes de Paris-Match gardent ma maison jour et nuit, mais ils ne savent pas qu’elle a deux sorties. J’ai peur d’être célèbre, la célébrité peut gâcher la vie d’un écrivain en lui prenant son temps.

Simone avait une autre raison, bien humaine, de craindre les photographes. Femme moi-même, je comprenais très bien son souci; s’il fallait se faire photographier, que ce soit au moins sous un jour favorable» (FREUND, Gisèle, Le monde et ma caméra, Denoël/Gonthier, Paris, 1970, p. 235).

« (…) j’avais eu au matin le courage ou l’audace d’appeler Simone de Beauvoir pour l’inviter le soir au cinéma. Je devais quitter le lendemain Paris pour Marseille, où j’allais m’embarquer à destination d’Israël. Sérieuse, apparentement pas disposée à perdre son temps, elle me demanda: “Pour voir quel film?” Je répondis: “N’importe lequel”, ce qui était une façon de lui signifier que le cinématographe n’était pas du tout le but de ma requête» (LANZMANN, Claude, Le lièvre de Patagonie. Mémoires, Gallimard, Paris, 2009, p. 218).

(33) Nota de traducción: el neologismo “mot(im)agem” fusiona dos palabras ‘montaje’ y ‘imagen’ que en portugués tienen la misma terminación y genero, y por eso mismo imposible mantener en castellano.

(34) Con fotogramas fatales extraídos de Tonka Sibenice (Karl Anton), Dr. Mabuse, der Spieler (Fritz Lang), L’Inhumaine (Marcel L’Herbier) y Johan (Mauritz Stiller).

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