Introducción a cinco contracriptas para la historia del cine

Comúnmente para historiar casos cinematográficos hace falta primero una Historia donde se dé la posibilidad de, entre otras condiciones, echar un ojo a las películas, dirigirse a uno u otro historiador y definirse como espectador. Hay casos, pero, en los que el cine habla de sí mismo, que presentan una Historia del Cine, y, por lo tanto, se dirigen a los espectadores e incluso a los historiadores sin determinarles. ¿Podrían estos casos, aparentemente dispuestos a partir de un (supuesto) interior del cine, rechazar predicaciones definitivas sobre lo que aún se denomina Historia del Cine?


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IV. Una historia minimizada del cine según Thom Andersen

1. Si la historia del cine fue concebida para ser más que una serie de eventos producidos por causas económicas, ¿podría la conexión entre la “historia” y el “cine” ocurrir como indeterminación, o sería inevitablemente dependiente de (¿adicto a?) determinados acontecimientos coherentes?

2. Y si una historia del cine fuera de hecho histórica, podría la relación entre “historia” y “cine” ser reconocible como histórica apenas si fuera determinada por necesidad, o es que su causalidad sería estrictamente mecánica, o bien política o económica?

3. ¿Puede la ruptura temporal de la historia del cine ser ampliamente caracterizada por una clara conexión de sus elementos, o debe disolver las conexiones extrínsecas que no asisten a sus casos para alcanzar la independencia de factores como el capital y la geografía?

4. ¿Puede el origen y el fin de cualquier historia del cine subordinarse a las necesidades económicas, o es que una (aparentemente inevitable) linealidad ordena sus casos de acuerdo con las leyes económicas (con o sin expiación política)?

5. ¿Es la historia del cine una retribución para el cine, o el cine es en “sí mismo” un reembolso de la inversión contrainscrita ante la historia y la política?

6. ¿Puede la historia del cine reducirse en una historia de la economía política, o implica inevitablemente una equivalencia implícita entre la “historia” y el “cine”?

De manera a ofrecer un acceso a posibles, pero no necesariamente probables, respuestas a estas cuestiones y sus condiciones, tres películas presentan un contorno ejemplar: Eadweard Muybridge, Zoopraxographer (Thom Andersen, 1975), Red Hollywood (Thom Andersen & Noël Burch, 1995), Los Angeles Plays Itself (Thom Andersen, 2003). (35)

(…)

V. Preparativos para la cuestión de la historia del cine

 A. «La camera obscura, cuyo principio es conocido desde la antigüedad, fue usada en el siglo XIII para observar el sol y los eclipses; después este método mejoró y se popularizó, y en 1589 el italiano Giambattista della Porta defendió el uso de la cámara oscura para proyectar imágenes animadas, en color y sonoras. (…) A partir de este importante acontecimiento – la proyección de una imagen animada sobre una pantalla, en una sala oscura, la unión entre el arte de la puesta en escena teatral y la ciencia de la óptica – con fecha en el año 1589, podemos soñar, sin demasiada provocación, en un cuarto centenario del cine». (36)

B. «1888. Primeras imágenes en movimiento.

1893. Thomas Edison abre el primero estudio de cine. An Execution by Hanging y Electrocution of an Elephant fueron algunas de sus películas.

1894. Aparecen los primeros copyrights de las películas. Se filma el primer evento deportivo en Estados Unidos: un combate de boxeo, y se produce el primer carrete con escenas de sexo.

1895. El primer noticiario presenta la apertura del Canal Kiel, en Kaiser Wilhelm.

1897. The Cavalry School at Saumar (Francia) es considerado el primer documental legítimo. Las primeras películas médicas, realizadas en Polonia, muestran nacimientos y amputaciones. La guerra greco-turca fue la primera a ser capturada en filme. El primer “diario de viaje”, Tour in Spain and Portugal, muestra una corrida de toros ». (37)

C. «¿Quien inventó el cine? Esta cuestión, formulada tal cual, parece más cercana a un concurso televisivo que a la historia del cine, entendida como una disciplina con base científica. Así lo demuestra con claridad y rigor la cronología comentada de Vincent Pinel [1992], seguida de un texto que nos permite colocar varias cuestiones historiográficas que disimulan la sencillez engañosa de la cuestión inicial.

Enumeremos algunas de estas cuestiones, como prólogo a la demostración histórica de Pinel.

En primer lugar una cuestión de cronología factual:

– ¿Existe una auténtica fecha de la invención del cine? ¿Qué significado tiene la elección de esta fecha?

– ¿Podremos atribuir una paternidad nacional a la invención? ¿La investigación y la tecnología suponen una circulación internacional de informaciones científicas?

– ¿De dónde vienen las técnicas que dieron lugar a la puesta en marcha de este nuevo aparato? ¿Cuáles son sus técnicas?

– ¿Es el cine un invento de “bricoleurs”, que realiza la materialización del viejo sueño de la humanidad? O, al contrario, ¿es un invento científico, resultante de experiencias de laboratorio? ¿Cuales son los dominios científicos que juegan un papel determinante en este caso: ¿La óptica? ¿La fisonomía animal? ¿La psiquiatría?

– ¿Por qué el Cinematógrafo Lumière, nombre de una marca de un aparato, ha producido tanto entusiasmo público en diciembre de 1895?

– ¿Por qué el cine en el inicio del siglo XX siguió el camino de la proyección mediante el pago de la entrada?

– ¿Por qué su producción se desarrolló de manera industrial en la primera década?

– ¿Por qué esta explotación de feria, entonces dominante, a dado paso a la explotación en salas fijas?

Hacer verdaderamente la historia del cine, es proponer hipótesis fundadas en búsquedas y análisis de hechos establecidos para intentar responder a algunas de estas cuestiones». (38)

* 1589, 1888 y una serie de cuestiones centradas implícitamente en 1895 como si, por derecho y según la partición de la palabra “cine” por la imagen de estas fechas, se pudiera preparar una invención del cine sin determinación modular (o al menos como si esta supuesta invención, habiendo ya sido sustraída, por ejemplo, por la misma ausencia de habla del cine clasificado como “mudo”, podría por eso mismo dejar de volver atrás según la imagen de estas fechas).

O entonces como si las fechas para una cualquier historia del cine pudieran ser declinadas sin objetos privilegiados (las películas, por ejemplo, pero no necesariamente) en dirección a una historia impertinente del cine (39), pero sin una imagen que, convertida en impura aprobación de las artes, no podría ser acotada por ninguna invención ni horizonte. Esta historia impertinente del cine no comenzaría más por una individualidad o un soporte, ni podría ser saturada por un conocimiento capaz de completar la anticipación de su totalidad, y, despojada de cualquier determinación de pertenencia a una meta o a una dirección (ni activa, ni pasiva), se encontraría así en cualquier sustracción donde (por ejemplo) las películas pueden ser interpeladas sin que su significado se convierta en la información enciclopédica habitual.

El acto de esta historia de un cine que se puede encontrar en diversos medios, abstracción hecha de formas en las cuales se desarrolla según delimitaciones de contenido y recepción (“una especie de acaso a la manera de” Toute révolution est un coup de dés, según Danièle Huillet y Jean-Marie Straub) (40), no se fundamenta en una fecha que precede todos los atributos del objeto llamado “cine” según la analogía de resoluciones categóricas inherentes a otras historias del cine que visan un objeto de saber (por ejemplo, según la distinción precine/cine). Por otro lado, no se puede sostener que “las fechas” posibles (dependiendo de las palabras existentes, por ejemplo en las patentes de la invención, o de las imágenes) no encuentran correspondencia con nada del punto de vista del saber, sino que son insuficientes para constituir o reconstituir las modulaciones de una historia impertinente del cine.

* Para los que componen la historia del cine, o sobre la historia del cine, es necesario en primer lugar una imagen que les de la posibilidad de dirigir algo, de dirigirse a alguien y determinarse según la función de historiador/historiadora, pero si esta declaración de la historia no se ofrece más que a partir de una palabra (por ejemplo “el cine”), ¿puede la imagen de estas fechas convertirse en tema de una posible enunciación, o debería escapar de una consignación categórica?

* “El cine”, como si fuera una palabra que permanece completamente separada de todo lo que se pudiera decir a propósito de su supuesto tema y, por lo tanto, dividida frente a todo lo que pudiera dar imagen “sobre” el cine, incluso con palabras – o como si no se pudiera zanjar y decir que “el cine” es según el sentido de un desarrollo temporal determinado o de un acontecimiento objetivable, es decir capaz de percibir y anticipar los predicados, o como si el nombre del “cine” se dirigiese a las películas cuyo incipit dividido no se destina a palabras histórico-predicativas sino que inscribe la hipótesis según la cual las alegorías y las categorías cinematográficas están desde siempre (…) en un estado de fatiga.

* Una invención o una historia del cine que comenzara sin determinación histórica unívoca (habiendo ya comenzado de jure para no terminar más, incluso cuando se terminase), y sin reducirse a la historia intransitiva de un pasaje impuro de las artes que inevitablemente transforma el concepto de arte, sin origen ni destino, ni siquiera acompañado por un saber que coge las películas y persigue el final de la historia del cine. Una historia así, desnuda de determinaciones de pertenencia, de propósitos, fines, dirección, intenciones e identidades, puede entonces (re)encontrarse si sus casos se proyectan sin consideraciones categóricas o alegóricas, y sin abstraerse de las formas según las cuales determinan la historia del cine que estos podrían recibir. Por otro lado, si se revela como una fábula, entonces, y cualquiera que sean las películas historiadas, éstas deben ser refundidas por una otra historia que “precede” las determinaciones categoriales aspirando un conocimiento de la forma del objeto, ya que no se trata solamente de historiar una historia reducida a su saber y a sus instancias.

* Aquí y ahí se podría afirmar que, para historiar casos cinematográficos de la historia del cine, hace falta en primer lugar una historia donde se diera la posibilidad de, por ejemplo, echar un ojo a las películas, dirigirse a alguien y definirse como espectador, o incluso quien sabe, otro historiador, pero entonces, si se toma en consideración Film ist (Gustav Deutsch, 1998-2009), Elementare Filmgeschichte (Klaus Wyborny, 1971-2007), Das Kino und der Tod, Das Kino und der Wind und die Photographie: Sieben Kapitel über Dokumentarishe Film, et Flächen, Kino, Bunker – Das Kino und die Schauplätze (Hartmut Bitomsky, 1988/1991), Visual Essays: Origins of Film (Al Razutis, 1973-1984), La Lucarne du siècle/What do These Old Films Mean? (Noël Burch, 1985), Arbeiter verlassen die Fabrik (Harun Farocki, 1995), y si estos casos se ofrecen a la historia del cine sólo a partir de una historia, digamos, cualquiera, ¿podrían presentar una historia del cine, y, por lo tanto, dirigirse a los espectadores sin determinarles, o permanecerían separados de todo lo que podría ser conocido sobre y por la historia del cine? ¿Una historia del cine según estos casos podría rechazar predicaciones definitivas sobre la misma historia, y por eso mismo suspender la hipótesis según la cual la historia del cine seria un género específico de inscripción histórica? ¿O acaso permanecería totalmente indeterminada, incluso sin presentarse como una denuncia predicativa sobre el cine y la acentuación imperativa de su historia?

* Incluso la exclusión explícita del cine fuera de la historia podría establecer el comienzo de un juicio posible sobre la historia misma. El cine no es indiferente a la reivindicación de indeterminación de esta historia, ya que, en virtud de esa delimitación histórica, esta historia se puede definir, por ejemplo por un comentario interminable. Sin embargo, si permanece una historia indeterminada imprimiéndose a través de formas circunscritas por configuraciones temáticas, y si se convierte en una historia determinada (es decir, en su diferencia), el comentario no se puede reducir a las modalidades de objetivación ante el (re)conocimiento del cine sin articular una sucesión, por ejemplo impertinente, de la historia en su alteridad. Esta historia se encuentra sostenida a partir de una ruptura singular plural de su acto, cada vez distinto de si mismo en tanto que recomienzo incesante e impertinente. Delante de este guión, podemos entonces, o disociar de manera programática la historia del cine, de tal forma que estos casos diferencian esta historia en sí misma, puesto que lo que se diferencia del cine se inscribe y se transforma así en el umbral móvil que separa el cine y sus casos cinematográficos, cine desconocido y no-cine conocido, historia inscrita o historia retenida en la historia; o amplificar la división de la redescubierta histórica por la disimulación cinematográfica, por ejemplo reabriendo la partición mudo/sonoro, de modo a permitir el gesto de un recomienzo móvil delante de lo que no es aún reconocido dentro de y por la historia del cine (41).

Traducción de Celeste Araújo a partir del portugués, inglés y francés.

Para facilitar la edición del texto, se han eliminado algunas partes de la tercera sección, concretamente fragmentos que trataban las ultimas cuatro emisiones de las Histoire(s) du Cinema de Jean-Luc Godard.

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(35) AMORIM, Miguel, Historicitation Before Cinema (Glauber Rocha/Thom Andersen), Barcelona, 2011, inédito.

Además de estas películas, las preguntas también enfrentan algunas de las intervenciones de Andersen como Blacklisted. Movies by the Hollywood Blacklist Victims (octubre, 2000) y Los Angeles. Eine Stadt in Film/A City on Film (noviembre 2008) dos retrospectivas presentadas en el Filmmuseum de Viena, durante el Vienna International Film Festival.

(36) MANNONI, Laurent, “Le quatrième centenaire du cinéma. L’archéologie du cinéma et la naissance de l’industrie cinématographique”, in Marie, Michel (Ed.), Théorème nº 4. Cinéma des premiers temps. Contributions françaises, 1996, p. 17.

(37) KILGORE, Charles, “Mondo Movies”, in Psychotronic Video nº 3, Summer 1989, p. 28.

(38) MARIE, Michel, “Préface”, in Pinel, Vincent, Chronologie commentée du cinéma. 1895. Numéro hors-série, Association française de recherche sur le cinéma, Paris, 1992, pp. 3-4.

(39) Los prolegómenos de los prolegómenos para una historia impertinente del cine fueron presentados en AMORIM, Miguel, A Catallegory Fatigue Sampler for for an Im-pertinent History of Cinema, Barcelona, 2013, inédito.

(40) El lugar posible del cortometraje de Huillet y Straub dentro de una historia im-pertinente del cine está estudiado en AMORIM, Miguel, Da revolução ao lance do espaço (Toute révolution est un coup de dés, impertinência política VII), 2010, Barcelona, inédito.

(41) AMORIM, M., Préparatifs pour la question de l’histoire du cinéma, Barcelona, 2012, inédito.

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