Jean-Claude Rousseau

Puede resultar exagerado distinguir un elemento como es el montaje en un cineasta que, en sus primeras películas, monta bobinas enteras de Super-8 -colas e inicios incluidas- y cuyo principal reparo cuando en 2002 se pasa al vídeo es decidir dónde corta sin la referencia de los dos minutos y medio, del final de rollo.


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Algunos filmes de Jean Claude Rousseau

Puede resultar exagerado distinguir un elemento como es el montaje en un cineasta que, en sus primeras películas, monta bobinas enteras de Super-8 -colas e inicios incluidas- y cuyo principal reparo cuando en 2002 se pasa al vídeo es decidir dónde corta sin la referencia de los dos minutos y medio, del final de rollo. Sin embargo, el montaje en las primeras películas de Jean-Claude Rousseau no se limita como a veces se ha dicho a la mera ordenación o “posicionamiento” de los rollos, aunque también actúe allí, sino que asume un muy activo papel como montaje interno (y como montaje de sonido). Normalmente, a cada rollo corresponde en estas películas una única posición de cámara, pero la diversificación y la fuente de variación provienen del hecho de que en cada uno de ellos haya partes en negro, así como paradas y saltos temporales, sin cambio de encuadre. Este más que activo brutal principio de montaje (decir que es “activo” no sería exacto ya que de hecho bloquea una de sus dimensiones: sólo monta tiempo, sin montar espacio), estos cortes en el eje separados o no por períodos de pantalla en negro, contrastan con el otro gran principio, la ordenación o “posicionamiento” de los rollos de Super-8 como unidades de una pieza. Habría dos montajes subyacentes en las primeras películas de Rousseau, tan opuestos como sea posible imaginar: un montaje en el eje, brutal, a veces separado por negros, todo él “mal raccord” (este es el montaje interno de cada rollo); y un no-montaje que el cineasta llama “posicionamiento”, y que actúa no tanto en la relación de un rollo con otro como en la ordenación del conjunto. Esto último es lo que acerca y separa a Rousseau de la tradición del cine moderno de toma larga, el que a la voz de “montaje prohibido” intentó aflojar de un modo característico sus articulaciones. Se ha descrito por ejemplo el cine Mizoguchi como una experiencia parecida a lo que físicamente sucede durante la lectura de un libro (aunque sea durante la lectura de libros como los japoneses, rollos de papel desplegados horizontalmente): el montaje sólo se produce cuando se llega al final del rollo, cuando se pasa página. Algo así sucede en las películas de Jean-Claude Rousseau, aunque la ordenación de rollos conviva en este caso con otro tipo de montaje más agresivo, todo él suspensión, su opuesto estricto, que da al conjunto su capacidad de variación. Quiero decir que en vez de hablar de lectura o de escritura de libros, cartas y cuadernos para referirse a estas películas (y para caracterizar genéricamente el cine de Rousseau se ha hablado, a veces a la ligera, de cuadernos de notas, de escritura de cartas o incluso de diarios), quizá sería mejor hablar de juegos de naipes, y más exactamente de esos juegos de memoria, azar y variación que son los solitarios.

La composición es el elemento que más llama la atención en las películas de Jean-Claude Rousseau, por su belleza y rigor en primer lugar, y por una reducción similar a la que hemos descrito en el montaje. Sus películas presentan únicamente dos tipos opuestos de composición. Uno es el encuadre frontal, que como en el caso del “montaje prohibido” podemos identificar con el modus operandi de cierto cine moderno (y del cine primitivo), pero lo sorprendente es que este modo de composición convive siempre con su aparente opuesto, que tiende a exagerar las líneas de fuga en muy acusados escorzos y diagonales. Los dos se dan en las mismas películas y la clave es que, como en el caso del montaje, estos dos modos de componer coinciden en algo que es el aplanamiento de la imagen, la sensación de poco fondo que en todo momento se preserva. A este respecto da igual que el “poco fondo” de la pantalla venga de una mesa contra una pared o de un cobertizo en fuga. Del mismo modo que en el cine de Godard es imposible decidir si predomina el montaje o predomina el plano largo, en el cine de Rousseau hay una alternacia constante entre frontalidad y oblicuidad extrema, sin punto medio. El uso de la composición bidimensional le viene al cineasta del reconocimiento de los soportes que emplea (el Super-8, ahora el vídeo), pero también de la pintura. A instancias del propio autor se ha hablado de Vermeer. Podríamos hablar también de Chardin y de Seurat. Como en los bodegones e interiores del primero, los efectos de composición provienen de la variación de unos pocos elementos en un espacio poco profundo. Como en Seurat –un pintor más volcado al exterior- unos trazos reguladores que reconocen la bidimensionalidad del cuadro se dirigen a la absorción del horizonte.

El cineasta ha insistido en el trabajo de encuadre como disposición de unas líneas en las que una realidad espontánea queda prendida (y este modo de actuar le aproxima a los operadores Lumière), y unas líneas que al mismo tiempo pueden ser atravesadas por el espectador. Voy a detenerme en esto último. Rousseau ha explicado un tanto misteriosamente que cuando una composición es buena, las líneas no sólo no dejan ver las figuras sino que las hacen desaparecer, y precipitan al espectador al otro lado del espejo. A partir de una película que consta sólo de dos planos como Juste avant l’orage -una de las más protestadas de la noche del jueves (1)- podría entenderse lo anterior. El plano principal, de catorce minutos, exagera unas líneas que llegan a imponerse sobre cualquier otro contenido –verticales y diagonales como las de esas láminas que representaban las vías del tren y dos hileras de cipreses en perspectiva central, con el túnel a lo lejos, en el punto de fuga. Como en ese caso, las líneas apuntan a una profundidad y movilizan el ojo hacia un horizonte, que inmediatamente es negado por la excesiva visibilidad y peso de las mismas líneas. Hay que resaltar que este horizonte, incómodamente sellado por la composición en dos dimensiones, llega a alcanzarse en la película al final de la toma. De un modo doble: primero, como desaparición de todas las figuras destacadas (los comensales se van, las camareras quitan la mesa, dejan de pasar coches y motos y se hace un silencio); y segundo en relación al otro plano de la película, el plano siguiente, que es precisamente un movimiento y no cualquiera, sino uno hacia un horizonte y hacia una profundidad, un travelling adelante desde el interior de un taxi.

Quiero hablar por último del sonido. Lo primero que hay que decir es que el sonido en estas películas parte también de una reducción. El sonido postsincronizado y los abundantes silencios de los Super-8 son la primera apariencia de algo que podríamos llamar una tendencia a la rarificación. Jean-Claude Rousseau hace sus películas él solo y eso quiere decir que es también el encargado de grabar el sonido, a menudo en un momento distinto a la toma de imágenes (en el caso del Super-8, siempre; sobre las posibilidades de registro directo que ofrecen las cámaras de vídeo se hace un chiste en Non rendu, en la parte en la que Hélène Frappat se pelea con su grabadora). La rarificación del sonido es algo común a todas las películas postsincronizadas o dobladas. El sonido de las imágenes se vuelve escaso con respecto a la riqueza que ofrecería un simple y apropiado registro directo. Esta rarificación puede ser creadora (como en el doblaje de Iosseliani, donde una relación muy precisa entre unos pocos sonidos amplifica la imagen) o aniquiladora (como en los doblajes de TVE y TV3). El sonido en las películas de Jean-Claude Rousseau es tanto postsincronizado (en los Super-8) como directo (en muchas partes de sus vídeos) pero creo que en los dos casos puede hablarse de rarificación (en el caso del sonido directo por la ausencia de matices y por el tratamiento de la palabra, que cobra un valor más material que de sentido –por ejemplo, toda la parte en coreano de Juste avant l’orage, que se deja sin traducir). En los Super-8, el uso de sonidos recogidos en momentos distintos a la toma de imágenes desemboca tanto en el uso del silencio como el uso de sonidos muy alejados de lo que hay en pantalla. Sin embargo, el ruido de una máquina registradora y de un silbato sobre el paisaje de una ciudad nevada no debe dar tan sólo una impresión de montaje arbitrario. Como siempre en este cineasta, el encuentro entre imagen y sonido se produce a partir de consideraciones materiales, no de sentido, y es esto lo que permite pensar en cada caso en una relación directa entre imagen y sonido (no se renuncia al sentido, pero este viene siempre en segundo lugar.) En pocos planos se ve esto mejor que en el primero del paisaje de tejados y depósitos de agua a través de una ventana, en Keep in touch. Allí, el completo aplanamiento de la imagen, la visibilidad o invisibilidad de algunos de sus detalles según las condiciones de luz, instalan la duda acerca de si nos encontramos ante un paisaje o ante su imagen enmarcada. La entrada en campo de un elemento móvil, el propio cineasta que se asoma al marco, no basta para decidir si lo que él también mira es un paisaje o una imagen –de hecho, él no mira los tejados y los depósitos, sino fuera de campo, hacia abajo. Sólo cuando se abre la hoja de la ventana y se oye una sirena, cuando se levanta un filtro que parecía no estar –puesto que era un filtro transparente- es cuando la profundidad de ese espacio puede empezar a medirse.

La primera vez que pudieron verse películas de Jean-Claude Rousseau en Barcelona fue en Ficcions documentals, la exposición de cine y vídeo documental que tuvo lugar en Caixafórum entre Marzo y Julio de 2004. Lettre à Roberto formó parte de esta selección, y el cineasta visitó la ciudad para mostrar algunas de sus películas y conversar con el redactor de Cahiers du cinéma Emmanuel Bourdeau. De esta intervención queda registro en la Mediateca de la Caixa pero desgraciadamente sólo de sonido. También desde los ordenadores de la Mediateca puede verse la Lettre à Roberto. La de Xcèntric es la segunda muestra de películas de Rousseau que tiene lugar en Barcelona.

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(1) Sesión del ciclo Xcèntric de Barcelona del 22 de febrero del 2007 en el CCCB.

Rescrits: Jean-Claude Rosseau
Venise n’existe pas 1984 11′, 16mm.
Keep in Touch 1987 25′, 16mm.
Juste avant l’orage 2003 17′ vídeo
Lettre à Roberto 2002 13′ vídeo
Non rendu 2005 19′ vídeo

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