Film Socialisme

La última provocación de Jean-Luc Godard empieza por su título: “Socialisme” (2010) –rápidamente rebautizado “Film Socialisme”—, que obliga a plantear el sentido del título y a recordar que en el pasado remoto de Godard había un período que se conoció como “años Mao”.


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Film Socialisme de Jean-Luc Godard

LA IRRESOLUCIÓN, GODARD Y EL SOCIALISMO

Alguna vez, Karl Marx dijo que lo que él hacía era tan sólo poner la dialéctica hegeliana a sus pies. A su vez, la única referencia de Jean-Luc Godard a Marx consiste en adoptar un esquema trinitario como es la dialéctica: tesis, antitesis y síntesis.

I. Cosas como éstas

La tesis transcurre en un crucero de placer a través del Mediterráneo, partiendo de Argel con –improbables— escalas en Egipto, Palestina, Odessa, Atenas, Nápoles y Barcelona. En medio de la gente anónima que se cruza y se descruza en ese inmenso barco, la cámara destaca a algunos personajes, cuyo rasgo definitorio es que son seres que leen. No importa qué, no importa dónde: leen. (Éste es un rasgo común a los personajes que pueblan las películas de Godard.) También tienen ideas, que posiblemente provienen de los libros. Ideas sobre la política y la historia.

Son Otto Goldberg, criminal de guerra; Olga, una agente secreta rusa, que declara con convicción “no quiero morir sin haber vuelto a ver la Europa feliz. Sin haber visto las palabras Rusia y Felicidad unirse de nuevo”; u otra rusa, que responde al nombre de Anastasia Kamenskaya (alusión a la  popular inspectora de policía creada por la novelista Alexandra Marinina, broma privada que, sin embargo, muestra un Godard siempre atento a las corrientes de la literatura popular… aunque sean rusas), etcétera. Sus partes dialogadas giran en torno a la primera frase de la película, “el dinero es un bien público”: qué se hizo con el dinero de la República española, qué hicieron los británicos con el dinero del banco de Palestina, etcétera.

Pero estos personajes no tienen desarrollo en la ficción. Es decir, los avatares de los que dan cuenta sus diálogos se desvanecen: se interrumpen abruptamente. Son meros personajes ante un paisaje. Sus ideas –y sus libros— no tienen ninguna importancia a los ojos de los demás pasajeros. De hecho, sus vidas –acordes a sus ideas— no cuentan para nada sobre el resto de viajeros. Para estos, el horizonte de sus expectativas es la propia travesía del crucero.

Hacer un crucero cuesta dinero. El precio de un billete oscila entre mil y más de tres mil euros: la diferencia radica en el camarote y, sobre todo, en el restaurante a que tienen acceso con su modalidad de embarque. Para algunos, las clases trabajadoras, sólo habrá un crucero en la vida. Durante diez días están encerrados en esa maquinaría plagada de ofertas de pago. Cuando parte el crucero, están en manos de la publicidad –es decir, de “la industria de producción de consumidores”, como sostiene Rafael Sánchez Ferlosio—: o pagas o te aburres. Esta muchedumbre solitaria que deambula de entretenimiento en entretenimiento (siempre de pago) es la tesis de Socialisme.

Poco antes de que Godard empezase a hacer cine, hubo un cambio notable de los deseos y necesidades de los trabajadores. La “industria de producción de los consumidores” les convenció de que tenían “algo que perder”: lo que aspiraban a consumir. El socialismo –la liberación de la explotación, de la opresión y de la alienación— se mudó por una oferta de ocio (pagado). Esto es: por un crucero, por un mar cercano. Hay un muro infranqueable entre los que leen libros y esa multitud que pasea sin destino como muertos en vida: no es posible cruzar media palabra con sentido. Son dos mundos infranqueables, casi absolutamente estancos.

Este estancamiento es el mayor impedimento para la realización del socialismo. Como dijo el pensador marxista, György Lukács: “nadie se convierte al socialismo por obra de la perspectiva de poseer un automóvil, sobre todo si ya lo posee dentro del sistema capitalista”. De donde se deduce para el socialismo –y para los socialistas en sentido amplio que alimentan este ideal: socialistas, comunistas y anarquistas— la necesidad imperiosa de dar un nuevo sentido a la vida. Godard coincide con la mayoría de pensadores marxistas –desde György Lukács hasta Raymond Williams, pasando por Manuel Sacristán— en que éste es el principal problema que hoy dificulta la difusión de ideas socialistas.

II. Nuestra Europa

La antitesis es una versión remozada del viejo conflicto generacional, entre los padres que regentan un garaje –y piensan presentarse a las elecciones— y sus hijos (Florine y Lucien), que reniegan de lo que han aprendido. Si los padres se presentan por una candidatura socialista, no está dicho. Tampoco hace falta: cada vez los programas electorales se parecen más entre sí.

La segunda parte es la más fácilmente identificable con las películas anteriores de Godard: basta pensar en las películas de la segunda mitad de los sesenta o en las de los ochenta. En cambio, la primera parte es insólita: nunca le habíamos visto rodar desde el mar (y no el mar: El desprecio, Pierrot el loco, etcétera). Desde el mar, pero con los ruidos marítimos: con el viento causando interferencias en los micrófonos. Por lo demás, por vez primera rompe su decisión de usar solamente los formatos extremos de pantalla: el formato clásico (1:1’33) y el cinemascope (1:2’35), grabando con una cámara de vídeo (9 x 16), que da un formato intermedio.

La generación de los hijos –y el diálogo con el padre, cuando Florine afirma compartir no los deseos de los padres sino sus pesadillas- pertenece a un mundo muy próximo al del cineasta: Florine aparece leyendo Las ilusiones pérdidas de Honoré de Balzac (y defendiéndolo como una cuestión de honor). Lucien, por su parte, finge dirigir una supuesta orquesta ataviado con una camiseta con la hoz y el martillo (y las siglas URSS), y más adelante le veremos escuchando atentamente una pieza de Alfred Schnittke.

Florine, además, va tejiendo con sus palabras lo que tendría que ser un programa socialista para el nuevo siglo. En primer lugar, sobre las relaciones de producción: “la humanidad se enfrentará a problemas que no permitirán el lujo de expresarse. Sobre el garaje, por ejemplo, es necesaria una redistribución de la propiedad. Hay que decirlo”.

En discusión con las reporteras de televisión, declara: “no hablar de lo invisible: mostrarlo”; y poco después argumenta: “ningún poder: una sociedad, no un estado”. Finalmente, en la conversación con la madre dice unas palabras decisivas para la refundación del ideario socialista: “Tener veinte años. Tener razón, mantener la esperanza. Tener razón, mientras que vuestro gobierno se equivoca”.

Lo decisivo aquí es tener veinte años: porque ésta es la edad de quienes –generalmente— se comprometen en la lucha anticapitalista y por una sociedad emancipada. Aunque esto también ha de leerse críticamente. A saber: no será Godard quien aporte el nuevo programa, ni mucho menos los diputados de izquierda. Serán los jóvenes que tienen la capacidad de “aprender a ver, antes que aprender a leer” y pueden registrar lo que no está funcionando y cambiarlo. Este segundo episodio termina con los padres ganando las elecciones y los hijos marchándose a enrolarse en la resistencia.

Desde el descubrimiento del lado malo de su programa, los militantes socialistas se han limitado a lo que podían hacer: a una labor de resistencia. Lo dijo con palabras preclaras Manuel Vázquez Montalbán: a identificar las víctimas y a solidarizarse con ellas. También en esto, Godard acompasa su ideario al de la izquierda extraparlamentaria.

III. Nuestras humanidades

La síntesis resuelve la contradicción, y constituye una nueva tesis, a la que se contrapone una nueva antítesis y una nueva síntesis, etcétera. Pero la situación del socialismo no parece –por ahora— tener una síntesis que acabe con el estancamiento en que se encuentra. Tampoco en el planteamiento de Godard. Así las cosas, la tercera parte del film se contrapone como un nuevo –viejo- comienzo.

Las ciudades escalas son las que aportan los datos de la situación: Egipto (el tráfico de esclavos y el oro acumulado); Palestina (la opresión de un pueblo por el otro); Odessa (la sonrisa amarga de Vakulinchuk, el personaje de El acorazado Potemkin: una sonrisa que despide al universo del socialismo real y, sin embargo, afirma los valores que dormían en ella); Atenas (con el advenimiento del héroe clásico, mezcla de las guerras antiguas y modernas, del siglo XX); Nápoles (donde “los estadounidenses podían fingir liberar los pueblos y al mismo tiempo obligarlos a sentirse derrotados”); y, finalmente, Barcelona (una ciudad donde es mejor decir las cosas en condicional). La película se termina con un plano de una manifestación sindical de Revolta Global, un joven partido acostumbrado a “tener razón, mientras su gobierno se equivoca”. El ciclo se ha cerrado: la lucha continua.

Aunque no ha sido en vano el transcurso del metraje de Film Socialisme. Tesis, antítesis y síntesis son el armazón de una estructura contenedora de imágenes, músicas y frases –que provienen de compositores y escritores que constituyen una red de referencias de segundo grado- que se mezclan e interactúan unas con otras. En realidad, Film Socialisme no termina aquí: más bien empieza. Por ejemplo, con una frase –que no está claro quién la profiere— que está en la segunda parte de la película, relativa al problema central del socialismo: “reflexionad bien sobre por qué luchais: podríais conseguirlo”.

FICHA TÉCNICA
Dirección: Jean-Luc Godard
Guión: Jean-Luc Godard
Dirección de fotografía: Fabrice Aragno, Paul Grivas
Sonido: François Musy, Gabriel Hafner
Intérpretes: Catherine Tanvier, Christian Sinniger, Jean-Marc Stehlé, Patti Smith, Robert Maloubier, Alain Badiou, Olga Riazanova
Producción ejecutiva: Ruth Waldburger
Dirección de producción: Jean-Paul Battaggia
Producción: Wild Bunch, Vega Film, Périphéria
País y año de producción: Francia, Suiza, 2010

Un Comentario

  1. Luis Dieguez 13/12/2010 | Permalink

    “En cambio, la primera parte es insólita: nunca le habíamos visto rodar desde el mar (y no el mar: El desprecio, Pierrot el loco, etcétera)”.
    Ah, ¿y desde dónde rodó, por tanto, la escena de la barca en El desprecio?

Voy a decirlo!


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