Araya

Una película que trata de redescubrir la sonoridad insólita y arcana que late oculta en la desoladora realidad cotidiana de las salinas. Un ejercicio poético que porfía registrar y homenajear la fatiga de unos hombres y mujeres anclados en una etapa preindustrial, y que contiene un importante basamento documental. En definitiva, un canto fílmico, donde la palabra y la imagen construyen un film extrañamente bello, trágicamente hermoso.


    Post2PDF

Araya de Margot Benacerraf

FUENTE DE SAL, AMARGURA Y… POESÍA

El poeta venezolano Víctor Salazar dijo en una ocasión que “Manicuare  es un puñado de mar, un puñado de gente y un puñado de tierra”; pues bien, esta pequeña aldea de pescadores enclavada al borde del mar en la costa sur de la península de Araya (Venezuela), será el escenario donde la cineasta Margot Benacerraf dibuje, con una escritura fílmica colmada de veracidad lírica, las condiciones de vida y el trabajo de los habitantes oriundos del lugar. Y precisamente las palabras antes reproducidas podrían, desde luego, cifrar el sentido de la existencia en estas desabridas tierras. Algo de evidencia palmaria, sobre todo tras visionar los primeros compases de Araya (1), compuestos por una sucesión de imágenes -cielos preñados de oscuras nubes, el mar, la tierra, las áridas montañas, la escasa vegetación y la inmensa y yerta llanura del paisaje- que anuncian y formulan las claves poéticas o rimas visuales que irán aflorando a lo largo del film, funcionando como un auténtico bajo continuo.

Asimismo, este repertorio de imágenes, que alumbran una realidad terrible y distante, arcana y agreste, es redoblado por la voz del comentarista-narrador (perteneciente al actor venezolano José Ignacio Cabrujas). Solemne voz que, aliada con la bella y grave partitura musical compuesta por Guy Bernard (el paisaje sonoro se completa con el registro directo de las sonoridades de los lugareños y la naturaleza –el ulular del viento sería un claro ejemplo–, y con el son de los cantos folklóricos del lugar), enfatizan esta misma naturaleza hostil. Éstas son algunas de las palabras que inauguran la obra: “Y sobre esta tierra nada crecía; y todo ahí era desolación, viento y sol. Y la vida toda venía del mar. Y de las bodas del mar y del sol nacía la sal, sobre esta tierra. Un día unos hombres desembarcaron sobre estas tierras áridas, donde nada crecía, donde todo era desolación, viento y sol. Llamaron a estas tierras: Araya”. Esta narración está vehiculada por una declamación de ritmo pausado y contundente, y que responde a una retórica que si bien, en determinados instantes, se presenta –quizás– excesivamente pomposa, en otros pasajes, aquellos en los que guarda una mayor contención y circunspección,  llega a conmover por la intensa tonalidad poética del texto (escrito por la propia Margot Benecerraf). Y precisamente en estos instantes, es tan fuerte el poder evocador de la palabra que podríamos, incluso, cerrar los ojos y prescindir de la imagen, confiando “ciegamente” en el potencial de nuestro imaginario. Así pues, la voz en off constituye uno de los recursos seminales en la matriz fílmica de Araya (1959), desencadena el sucederse de los planos, acompaña el nacimiento de las imágenes o, dicho de otro modo, actúa u opera, en este fundar lo que acontece en la pantalla, como una suerte de ekphrasis fílmica.

Inmersos en la estructuración narrativa del film, descubrimos primeramente un  prólogo, aludido anteriormente, donde voz e imágenes (binomio matricial en el film) trazan el origen histórico de las salinas; en dicha ouverture, nos resulta especialmente sugestivo las ruinas de una antigua fortaleza -figura visual recurrente en el transcurso de la obra-, vestigio y blasón de la grandeza y esplendor que otrora albergaron estas tierras. Tras esta contextualización, contemplamos el alborear de una jornada en Araya y, por consiguiente, el inicio de la actividad de los salineros y pescadores. A continuación seremos testigos de las vivencias de estos trabajadores durante veinticuatro horas. Silente mirada (la de Benacerraf y su operador de cámara, Guiseppe Nisoli) que penetra hasta las profundidades de la vida de estos hombres y mujeres, que viven y sobreviven en esta tierra huérfana de flora, donde nadie sonríe: comienza un día, arriba su final, y amanece otro que no será distinto del anterior. Siempre las mismas tareas, ímprobos trabajos que se reiteran día tras día en las salinas. La vida en Araya parece ser, en definitiva, nostálgica, atemporal, atávica y circular; y de un modo revelador lo sintetiza el narrador: “primero la sal, comer en silencio y luego dormir, ¿qué más?”.

Por lo demás, la aguda percepción de la cineasta venezolana fija su atención en varios personajes, para de esta manera dotar de coherencia y verosimilitud narrativa al relato,  y soslayar la caída en una escritura fílmica excesivamente estilizada pero huera de sentido. Visto así, en Araya se entremezclan las actividades desempeñadas por tres familias (ahora bien, toda ellas engarzadas en una vivencia plenamente fraternal y solidaria) de pescadores y salineros que cada jornada llevan a cabo su tarea, presos de una ronda natural y ominosa de la cual no hay fuga posible, están tan enraizados a ella como a este hirsuto paisaje. Los Pereda y los Salazar trabajan la salina. Cuando cae la noche, en sus botes sin motor, recogen la sal (son escenas nocturnas y colmadas de silencio, que exhalan una calma y quietud de gran belleza); al rayar el alba, la lavan y la cortan por medio de acciones, gestos y movimientos minuciosamente medidos y acompasados, conformadores de una especie de coreografía ritual y arcaica (un palmario ejemplo de ello son aquellos planos de gran plasticidad, donde varios jóvenes golpean con varas la sal, articulando una suerte de rítmica danza). Finalmente, amontonan el “duro metal del viento” en majestuosas e inmensas pirámides blancas, erigidas al amanecer y desaparecidas en el ocaso. Por su parte, los Vásquez son pescadores. Ellos, como todos los que habitan Araya, viven del mar. También de noche salen en sus embarcaciones a pescar, y únicamente cuando el sol ya brilla inclemente retornan a la playa, donde las mujeres esperan con miras a vender, en otros pueblos, el fruto obtenido de la mar. No en vano, todo sustento –pescado y sal– lo brinda el mar o, empleando las siempre esclarecedoras palabras del narrador, “toda vida, todo alimento proviene del mar […] es fuente de vida para salineros y pescadores”.

Con todo, quedamos asombrados al presenciar cómo los rostros y los cuerpos de  los habitantes de Araya aparecen completamente lacerados y curtidos por el poder cáustico de la sal (signo natural ambivalente, portador, a la par, de vida y muerte) y quemados por el sol. La tierra que moran comparte una misma suerte, esto es, se muestra cuarteada y estriada con idéntica intensidad. Hablamos, por tanto, de una genuina operación mimética, en la que el paisaje humano adopta cualidades del paisaje natural.

Ciertamente, las secuencias se van sucediendo, y la lectura simbólica y narrativa que resulta más evidente, la que palpita en cada escena, nos descubre la voluntad de Benacerraf por desvelar la circularidad trágica agazapada en el corazón de este rincón recóndito de Sudamérica. Una fatalidad corporeizada visualmente en los numerosos planos que se repiten, integrados en una perfecta gramática cinematográfica, e igualmente encarnada en ciertos términos metafóricos reiterados por la voz en off, que figuran esta tragicidad inveterada e inmemorial: “la ronda de la sal”, “la ronda de los gestos” o “Noria de la sal y del viento que no se detienen jamás”. Tanto es así, que algunos planos retratan a un pescador frente al mar, ensimismado y abatido, consciente de su imposibilidad de escape y elección. “Un hombre atrapado en una maldición, con el océano infinito y libre al frente”, dicen las reveladoras palabras de Ramón Salmerón Acosta (bautizado como “el poeta del maritiro” o, aun, “paradigma literario de Araya”), el cual buscó refugio en Manicuare al final de su vida, cautivo en su mortal enfermedad; pareciera como si, en cada fotograma, oyésemos los ecos de las palabras de este hijo de la región, y que, al igual que Benacerraf, cantó tantas veces la amarga y desamparada existencia en las orillas de Araya, su terruño.

Más aún, este principio de repetición, que rige el devenir del film, insufla un fuerte aliento poético –e incluso mítico– al lenguaje cinematográfico fraguado por Benecerraf en Araya (teóricos como Jenaro Talens o A. J. Greimas, corroboran cómo la repetición y la redundancia desempeñan un papel decisivo en el decir o la expresión de la poesía). De hecho, dentro del orgánico entramado visual y narrativo-simbólico apreciamos una constelación de imágenes o motivos de la naturaleza que rebrotan constantemente: el mar, el sol, la arena, la sal y el viento. Puntos cardinales que construyen la cosmovisión alojada en esta obra que introdujo a Venezuela en el mapa cinematográfico internacional. Bajo este prisma, tampoco podemos obviar, sin salir del tejido visual, la extraordinaria fotografía en blanco y negro del italiano Guiseppe Nisoli, quien supo captar y materializar la luz implacable y vertical del sol de esta península, encuadrando con rigurosidad y belleza el espacio vital de sus habitantes. De ahí que la textura del film esté inundada de una blancura cegadora, conjugada a su vez con las sempiternas sombras adheridas a cada cuerpo. Todo ello nos conmina inevitablemente a pensar en la poética pictórica de Armando Reverón (señero pintor venezolano, muy admirado por Margot Benecerraf, al que incluso consagró su anterior obra) (2); en determinados pasajes, la cámara de Nisoli pareciera haber reencarnado la paleta del genial pintor venezolano, sobre todo si rescatamos aquellos lienzos donde Reverón se afana en atrapar la luz del trópico, fundamentalmente al mediodía, cuando el sol está en su cenit (del mismo modo que en Araya, pues gran parte de las escenas acontecen en este momento del día). Por ello, los acendrados blancos de las salinas podrían ser contemplados a través de la mirada de este genial artista, ya que en ambos paisajes –pictórico y fílmico-, la luminosidad anula y funde todos los colores en una cautivadora síntesis expresiva, en un tratamiento plástico donde se invoca una verdadera ascesis del color.

Se trata, por consiguiente, de una película que trata de redescubrir la sonoridad insólita y arcana que late oculta en la desoladora realidad cotidiana de las salinas. Un ejercicio poético que porfía registrar (y homenajear) la fatiga de estos hombres y mujeres anclados en una etapa preindustrial, y que contiene un importante basamento documental, combinado equilibradamente con la puesta en escena eficazmente diseñada en casi todas las escenas (3). En definitiva, nos referimos a un canto fílmico, donde la palabra y la imagen construyen un film extrañamente bello, trágicamente hermoso.

(1) En 1959, Araya recibió el Premio Internacional de la Crítica del Festival de Cannes, galardón que compartió con Hiroshima, mon amour, del reconocido director Alain Resnais. Sin embargo, Araya se estrenó, por decisión de la propia directora, casi 20 años después de su reconocimiento en Cannes, en octubre de 1977.
(2) Entre 1951 y 1952, Margot Benecerraf viajó hasta la región venezolana de Macuto, donde el genial pintor Reverón construyó su refugio (“El Castillete”). Un lugar mágico y delirante, lugar de juegos y muñecas –escenario de su quehacer artístico y su cada vez más pronunciada locura-, donde la cineasta confeccionó una valiosa obra que acertaba a reconstruir el universo “reveroriano”, a retratar el alma del artista. Este documental y Araya conforman su escasa filmografía.
(3) De este modo, observamos, en Araya, un armonioso y preciso maridaje entre una observación y registro detallado de la cotidianidad de los habitantes de esta región y un trabajo de construcción poética, bajo una óptica personal, de la realidad (alejada de cualquier trascripción documental). Pues bien, esta imbricación de géneros, ficción y documental, poesía y prosa, es una de las concomitancias estilístico-semánticas que numerosas voces críticas han advertido entre Araya y La Terra trema (1948) de Luchino Visconti, donde el director italiano lleva a cabo una recreación áspera, pero determinantemente poética, de la vida de unos (también) pescadores italianos en plena posguerra.

Un Comentario

  1. Eliadys Sayalero 14/11/2010 | Permalink

    Saludos!!! Soy una documentalista venezolana. Gracias por este cuidadoso trabajo de anàlisis sobre el documental de la gran Margot Benacerraf. Quisiera saber si ya està publicada la nueva ediciòn del DVD aniversario de Araya (hasta donde supe estaba en proceso) y si en este hay como “bonus” un documental realizado por el cienasta Cèsar Cortez sobre la autora. Gracias por su ayuda.

SUSCRIPCIÓN

Suscribirse a la newsletter

Redes sociales y canales de vídeo

  • Facebook
  • Twitter
  • Vimeo
  • ETIQUETAS

    ARCHIVO