48 edición del Festival de Cine de Nueva York

Si algo ha definido siempre al Festival de Nueva York es la representación de la heterogeneidad propia de una ciudad tan singular, llena de la suciedad y belleza del capitalismo, la convivencia multicultural con marcado acento latino, la admiración por el arte creado en Europa, y la nostalgia del quizá perdido para siempre “sueño americano”.


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The Razor's Edge

LAS CATARATAS DE AMÉRICA

Si algo ha definido siempre al Festival de Nueva York es la representación de la heterogeneidad propia de una ciudad tan singular, llena de la suciedad y belleza del capitalismo, la convivencia multicultural con marcado acento latino, la admiración por el arte creado en Europa, y la nostalgia del quizá perdido para siempre “sueño americano”. Este año, a pesar de los múltiples cambios que han sacudido a los distintos departamentos directivos del Festival, el prestigio de este elefante/dispositivo cinematográfico se ha mantenido intacto, aunque la audiencia haya demostrado que no gusta tanto de las historias creadas bajo la exploración del lenguaje audiovisual.

El Festival de Nueva York es uno de los pocos en los que la sección principal no es competitiva, es decir, que no se decide si una película es mejor que otra, y no se premian las distintas posibles categorías de la producción, sino que lo que el público ve es la selección de un grupo de cuatro comisarios (más el director, Richard Peña) que ha decidido lo que serán, durante dos semanas (del 24 de septiembre al 10 de octubre), los ojos y los oídos de Nueva York.  A esta sección general hay que sumar la que es la más importante, en cantidad y trayectoria, selección de cine experimental, este año la 14 edición de “Vistas desde el Avant-Garde”: Treinta nuevos directores han mostrado sus trabajos por primera vez en esta categoría, que ha llenado, durante un fin de semana de cuatro días, y sin descanso, la sala del Walter Reade, en el Lincoln Center, de audiencia y directores, sobre todo de América, pero también de otras partes del mundo.  La selección de “Vistas” es independiente del resto del Festival, y está coordinada por los programadores Mark McElhatten y Gavin Smith. Por qué una película de corte experimental se envía, y selecciona, en una u otra sección es una apuesta incierta.

El director Alan Berliner, que ha mostrado en la sección general el que es posiblemente su trabajo más experimental hasta el momento (en consonancia con los cortometrajes de poética musical que realizó durante los años 80), quizá hubiera tenido una mejor aceptación si su película, Traduciendo a Edwin Honig. El alzheimer de un poeta, se hubiera presentado en la sección de Avant-Garde, al que acude un público expectante de ser sorprendido con los juegos del montaje. Su película, de 20 minutos de duración, y que funciona como una introducción de su próximo largometraje sobre la pérdida de la memoria, centra su atención en una sucesión musical de primeros planos del primo del director, mentor, y traductor al inglés de Lorca y Calderón, Edwin Honig. Dividida en seis capítulos (en homenaje a la película 32 cortometrajes sobre Glenn Gould (1933), de François Girard), y bajo la influencia de los retratos de la última etapa del pintor Francis Bacon, “Traduciendo a Edwin Honig” pertenece al género experimental por cómo está construida, aunque “el avant-garde” huya del plano de busto parlante. Así, Berliner, tras grabar durante los últimos cinco años al “hombre de las mil caras”, conjuga dos géneros y empuja sus límites para recrear el sufrimiento, dignidad, humor, musicalidad y misterios de la mente en sus últimos días de vida: los últimos sueños.

El director vienés Peter Tscherkassky también utiliza el método de dividir su película en capítulos en Coming Attractions, un filme realizado en blanco y negro, como su bellísima obra maestra Instrucciones para una máquina de luz y sonido (2005), y con restos de película y tomas falsas de anuncios comerciales para televisión. Primeros planos repetidos una y otra vez, cada vez más cerca de la cámara, de hombres y, sobre todo, mujeres que intentan seducir al espectador, de una forma u otra, hasta el punto en que el celuloide se desintegra con la intensidad de los rostros. Los títulos de los capítulos de la película (“Cine Cubista número 1”, “La canción de un poema”, “La mujer orquesta”, “Dos minutos de cine puro”…) provocan una extraña expectación y, sin duda, reminiscencias del primer cine experimental de George Méliès, los hermanos Lumière y de Henri Chomette, que en 1926 dirigió Cinco minutos de cine puro.

La película Partes extranjeras, de Verena Paravel y John Paul Sniadecki (quien recibió el Premio Joris Ivens 2009 en el Festival Cinema du Reel por Demolición), también se hace eco de esta desolación contenida, aunque en un estilo más clásico, de documental intervencionista. Rodada en el barrio de Willets Point, en Queens, Nueva York, donde malviven y “maltrabajan” hombres y mujeres de quince nacionalidades, la película muestra las condiciones grotescas del paisaje e intenta entender los mecanismos de la economía que este paisaje genera, en un intricado (y frágil) círculo de vida, y de sentido de comunidad: en la película circula la comida, las ruedas de coches, el dinero, los perros, y la gente, y los directores les siguen en su movimiento, y también en su estancamiento. Paravel y Sniadecki se permitieron a sí mismos estar delante de la cámara y hacer que ésta provoque comportamientos. Hay una interacción clara con las personas del barrio, en un compromiso “sensorial” con el espacio en el que se encuentran, una apuesta por mostrar la experiencia de estar allí, lo que ofrece, sólo al final, conclusiones políticas. Esta vez, los coches abandonados y amontonados, uno sobre otro, representan la iconografía de una América en la que lo mecánico se transforma en orgánico. Y sólo la reutilización y relocalización de todas estas piezas (extranjeras) juntas y en funcionamiento, ofrecerán un futuro al país de las marcas e iconos.

Las cataratas se han convertido en un símbolo esencial, repetitivo, y metafórico del Festival de Nueva York de este año. El tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas, del director Apichatpong Weerasethakul (coproducida por Eddie Saeta, y que Karma Films distribuye en España); Gatos viejos, de Pedro Peirano y Sebastián Silva; American Falls, de Phil Solomon; e incluso Film Socialisme, donde Jean-Luc Godard critica con sus subtítulos en inglés a la cultura americana, e inunda a sus personajes de agua y viento; son títulos clave que han dado tono, y forma, a este festival. Si traducimos “waterfalls” o “falls” al castellano, utilizamos la palabra “catarata”: la opacidad de la lente del cristalino del ojo. Los personajes de todas estas películas recurren a la fuerza del agua que cae ante un mundo derrotado y que les abre los ojos a un futuro con algo de esperanza o, al menos, de un mundo más variado y amplio. El agua, y el propio concepto de “caída” redundan de nostalgia el final de una etapa, y el principio de nuevos caminos (también cinematográficos) por explorar. Stephanie Barber, que ha presentado en el festival trabajos muy distintos a sus haikus audiovisuales, se colocó esta vez delante de la cámara junto a su colaborador  Xav Leplae para interpretar una personal versión de la novela The Razor’s Edge de Somerset Maugham. En ella, una borracha y desolada Barber cae, eterna y lentamente (la secuencia dura casi 5 minutos), por las escaleras de una calle anónima, y deja al espectador en el punto de resorte del que ha tocado fondo. Como afirma la propia Stephanie Barber, “Todas las palabras del libro y de la película se convierten en una expresión de dudas y sentimientos sin diálogo, lloran silenciosamente a través de la historia y la ciudad de Baltimore”.

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