48 edición del Festival de Cine de Nueva York

Si algo ha definido siempre al Festival de Nueva York es la representación de la heterogeneidad propia de una ciudad tan singular, llena de la suciedad y belleza del capitalismo, la convivencia multicultural con marcado acento latino, la admiración por el arte creado en Europa, y la nostalgia del quizá perdido para siempre “sueño americano”.


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The Razor's Edge

LAS CATARATAS DE AMÉRICA

Si algo ha definido siempre al Festival de Nueva York es la representación de la heterogeneidad propia de una ciudad tan singular, llena de la suciedad y belleza del capitalismo, la convivencia multicultural con marcado acento latino, la admiración por el arte creado en Europa, y la nostalgia del quizá perdido para siempre “sueño americano”. Este año, a pesar de los múltiples cambios que han sacudido a los distintos departamentos directivos del Festival, el prestigio de este elefante/dispositivo cinematográfico se ha mantenido intacto, aunque la audiencia haya demostrado que no gusta tanto de las historias creadas bajo la exploración del lenguaje audiovisual.

El Festival de Nueva York es uno de los pocos en los que la sección principal no es competitiva, es decir, que no se decide si una película es mejor que otra, y no se premian las distintas posibles categorías de la producción, sino que lo que el público ve es la selección de un grupo de cuatro comisarios (más el director, Richard Peña) que ha decidido lo que serán, durante dos semanas (del 24 de septiembre al 10 de octubre), los ojos y los oídos de Nueva York.  A esta sección general hay que sumar la que es la más importante, en cantidad y trayectoria, selección de cine experimental, este año la 14 edición de “Vistas desde el Avant-Garde”: Treinta nuevos directores han mostrado sus trabajos por primera vez en esta categoría, que ha llenado, durante un fin de semana de cuatro días, y sin descanso, la sala del Walter Reade, en el Lincoln Center, de audiencia y directores, sobre todo de América, pero también de otras partes del mundo.  La selección de “Vistas” es independiente del resto del Festival, y está coordinada por los programadores Mark McElhatten y Gavin Smith. Por qué una película de corte experimental se envía, y selecciona, en una u otra sección es una apuesta incierta.

El director Alan Berliner, que ha mostrado en la sección general el que es posiblemente su trabajo más experimental hasta el momento (en consonancia con los cortometrajes de poética musical que realizó durante los años 80), quizá hubiera tenido una mejor aceptación si su película, Traduciendo a Edwin Honig. El alzheimer de un poeta, se hubiera presentado en la sección de Avant-Garde, al que acude un público expectante de ser sorprendido con los juegos del montaje. Su película, de 20 minutos de duración, y que funciona como una introducción de su próximo largometraje sobre la pérdida de la memoria, centra su atención en una sucesión musical de primeros planos del primo del director, mentor, y traductor al inglés de Lorca y Calderón, Edwin Honig. Dividida en seis capítulos (en homenaje a la película 32 cortometrajes sobre Glenn Gould (1933), de François Girard), y bajo la influencia de los retratos de la última etapa del pintor Francis Bacon, “Traduciendo a Edwin Honig” pertenece al género experimental por cómo está construida, aunque “el avant-garde” huya del plano de busto parlante. Así, Berliner, tras grabar durante los últimos cinco años al “hombre de las mil caras”, conjuga dos géneros y empuja sus límites para recrear el sufrimiento, dignidad, humor, musicalidad y misterios de la mente en sus últimos días de vida: los últimos sueños.

El director vienés Peter Tscherkassky también utiliza el método de dividir su película en capítulos en Coming Attractions, un filme realizado en blanco y negro, como su bellísima obra maestra Instrucciones para una máquina de luz y sonido (2005), y con restos de película y tomas falsas de anuncios comerciales para televisión. Primeros planos repetidos una y otra vez, cada vez más cerca de la cámara, de hombres y, sobre todo, mujeres que intentan seducir al espectador, de una forma u otra, hasta el punto en que el celuloide se desintegra con la intensidad de los rostros. Los títulos de los capítulos de la película (“Cine Cubista número 1”, “La canción de un poema”, “La mujer orquesta”, “Dos minutos de cine puro”…) provocan una extraña expectación y, sin duda, reminiscencias del primer cine experimental de George Méliès, los hermanos Lumière y de Henri Chomette, que en 1926 dirigió Cinco minutos de cine puro.

La película Partes extranjeras, de Verena Paravel y John Paul Sniadecki (quien recibió el Premio Joris Ivens 2009 en el Festival Cinema du Reel por Demolición), también se hace eco de esta desolación contenida, aunque en un estilo más clásico, de documental intervencionista. Rodada en el barrio de Willets Point, en Queens, Nueva York, donde malviven y “maltrabajan” hombres y mujeres de quince nacionalidades, la película muestra las condiciones grotescas del paisaje e intenta entender los mecanismos de la economía que este paisaje genera, en un intricado (y frágil) círculo de vida, y de sentido de comunidad: en la película circula la comida, las ruedas de coches, el dinero, los perros, y la gente, y los directores les siguen en su movimiento, y también en su estancamiento. Paravel y Sniadecki se permitieron a sí mismos estar delante de la cámara y hacer que ésta provoque comportamientos. Hay una interacción clara con las personas del barrio, en un compromiso “sensorial” con el espacio en el que se encuentran, una apuesta por mostrar la experiencia de estar allí, lo que ofrece, sólo al final, conclusiones políticas. Esta vez, los coches abandonados y amontonados, uno sobre otro, representan la iconografía de una América en la que lo mecánico se transforma en orgánico. Y sólo la reutilización y relocalización de todas estas piezas (extranjeras) juntas y en funcionamiento, ofrecerán un futuro al país de las marcas e iconos.

Las cataratas se han convertido en un símbolo esencial, repetitivo, y metafórico del Festival de Nueva York de este año. El tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas, del director Apichatpong Weerasethakul (coproducida por Eddie Saeta, y que Karma Films distribuye en España); Gatos viejos, de Pedro Peirano y Sebastián Silva; American Falls, de Phil Solomon; e incluso Film Socialisme, donde Jean-Luc Godard critica con sus subtítulos en inglés a la cultura americana, e inunda a sus personajes de agua y viento; son títulos clave que han dado tono, y forma, a este festival. Si traducimos “waterfalls” o “falls” al castellano, utilizamos la palabra “catarata”: la opacidad de la lente del cristalino del ojo. Los personajes de todas estas películas recurren a la fuerza del agua que cae ante un mundo derrotado y que les abre los ojos a un futuro con algo de esperanza o, al menos, de un mundo más variado y amplio. El agua, y el propio concepto de “caída” redundan de nostalgia el final de una etapa, y el principio de nuevos caminos (también cinematográficos) por explorar. Stephanie Barber, que ha presentado en el festival trabajos muy distintos a sus haikus audiovisuales, se colocó esta vez delante de la cámara junto a su colaborador  Xav Leplae para interpretar una personal versión de la novela The Razor’s Edge de Somerset Maugham. En ella, una borracha y desolada Barber cae, eterna y lentamente (la secuencia dura casi 5 minutos), por las escaleras de una calle anónima, y deja al espectador en el punto de resorte del que ha tocado fondo. Como afirma la propia Stephanie Barber, “Todas las palabras del libro y de la película se convierten en una expresión de dudas y sentimientos sin diálogo, lloran silenciosamente a través de la historia y la ciudad de Baltimore”.

American Falls

Las películas experimentales de Phil Solomon son las manifestaciones artísticas de un huérfano en la tormenta, como si proyectaran la luz en el espacio que hay entre lo que uno vive y lo que uno sueña. Solomon, bajo la mirada de su maestro y colaborador Stan Brakhage, ha aprendido a poner luz sobre el caos emocional, y de ahí han nacido cientos de conmovedoras imágenes, en una conversación con el niño que fue, ahora cubierto de espesa y oscura barba. American Falls, la inmensa película que ha presentado en “Vistas desde el Avant-Garde”, juega con el doble sentido de las cataratas, de los “caídos”, y de los fallos de la historia. El color del oro, de la naturaleza, y de la película cinematográfica, son una misma realidad, que se integra y se desintegra ante nuestros ojos, ante el paso apabullante y depredador del tiempo. Las imágenes se distorsionan y se relacionan entre sí, esta vez, con el complejo formato visual de un tríptico diluido en las aguas, y construido con manipulación fotoquímica y re-fotografía: imágenes de 1901 de Annie Edson Taylor, la primera persona que cruzó (y sobrevivió) las cataratas del Niágara con un barril, el hundimiento del Titánic, la Depresión Económica, la guerra de Corea, King-Kong amenazando la ciudad sobre el Empire State, la bomba atómica, las caídas de las esperanzas políticas (de Lincoln a John Fitzgerald Kennedy), los infortunios de Charles Chaplin y Buster Keaton, los ataques terroristas sobre el World Trade Center… “Tenía muchísimas imágenes para continuar la historia, pero no pude seguir…, tuve que parar ahí…, no pude seguir…”, afirma Solomon. Y continúa: “Ésta es una adaptación a un solo canal, de una instalación con seis monitores que realicé para la Galería de Arte Corcoran. La inspiración surgió durante un viaje a Washington D.C. Allí vi por primera vez la gran pintura “Niágara” de Frederick Church; tomé nota de una vídeo-instalación de Jennifer Steinkamp que se proyectaba en las paredes de la rotonda de Corcoran; y fui a varias rutas para ver los monumentos a los ‘caídos’ del área de Washington. Imaginé la obra como una especie de pantalla panorámica al estilo de los grandes murales del pintor Diego Rivera, donde las imágenes mediatizadas del ‘sueño americano’ que había estado absorbiendo desde niño, fluirían juntas en el río con las rugientes turbulencias de los errores de América, con el fin de sostener los mitos e ideales profundamente incrustados en la iconografía que nos rodea. Quise seguir las “corrientes” de la historia que convergen, al final, en las cataratas, en los que caen, con el eco de la repetición de la pregunta retórica que el compositor Charles Ives realizó con su obra al nacer del pasado siglo: ¿A dónde va América?”

La forma de tríptico ofrece un desconcierto inicial, ya que crea en el espectador la sensación de no saber muy bien a dónde mirar, y de tener que tomar una decisión para centrar la atención en una parte de la imagen, en detrimento de otra. Pero en Solomon, el tríptico no obliga a hacer renuncias visuales, sino que las imágenes se apoyan y refuerzan, de forma natural; se repiten creando una consistencia y hacen que las tres imágenes se conviertan, en la mente, en una sola. Otros artistas han explorado la idea del tríptico como un dispositivo de posibilidades estéticas y comunicativas, de vasos comunicantes e imágenes divergentes, que entran y salen del escenario. Uno de los ejemplos más sofisticados es el llamado Baltimore, una obra excelente del artista inglés Isaac Julien. Sin duda, American Falls es una película que requiere ser vista varias veces para hacer justicia a la cantidad de niveles de información, y estratos de decadencia, que nacen de la conversación entre las imágenes del lienzo-tríptico, antiguo y nuevo, y la degradación visual de la textura en descomposición del film, retocado y pintado, plano a plano. Las repeticiones, comparaciones, permutaciones y resonancias de las imágenes combinadas de tres en tres o, incluso a veces, destacas en el centro de la pantalla en un solo plano, otorgan a esta película de Solomon la sensación de obra monumental, en homenaje y memoria de las víctimas de una nación de guerras, y como metáfora para explorar, y asimilar, la familiaridad de la brutalidad de la historia.

Las noticias de la radio, los ruidos del tráfico, el son de los músicos mejicanos Los Tigres del Norte, y la lejana música jazz y el blues de bares abandonados, componen las coordenadas sonoras de Get Out of the Car, dirigida por Thom Andersen. “Es una especie de documental sobre señales”, afirma el director, “o más bien, sobre donde había una señal, pero no está allí más. Quizá es tan sólo una película sobre estar perdido”. Señales y anuncios comerciales de día y de noche, imágenes de crucifixiones religiosas y de soldados “de arma y bandera”, dentistas, pizzas, vídeos, obituarios, taxis, hamburguesas, bodas y divorcios, al son de un icono/logo y un número telefónico. Thom Andersen: “Esta película es una reacción a mi anterior trabajo Los Angeles Plays Itself. Poco a poco me obsesioné con la idea de hacer una sinfonía de la ciudad de Los Ángeles que fuera apropiada. Era consciente de la importancia de los antecedentes cinematográficos: L.A.X. de Fabrice Ziolkowski; Mur Murs de Agnès Varda; Water and Power de Pat O’Neill; Los de James Benning – que ha presentado la drástica Ruhr en el Festival, y que merece capítulo aparte -. Estos son todos ambiciosos largometrajes. Mi película dura sólo 34 minutos, y se centra en pequeños fragmentos del paisaje: vallas publicitarias, símbolos comerciales, murales, fachadas de edificios. He adorado estas vallas llenas de estampados abstractos desde que era adolescente, y a veces las he fotografiado, pero me resistía a poner esas imágenes en una película porque me parecía que la decadencia de estos símbolos era un lugar común del arte contemporáneo. Al final empecé a filmar con la cámara Bolex de 16mm de mi amigo Madison Brookshire. Si alguien me preguntaba sobre la película en la que estaba trabajando, decía que se trataba de un filme para destruir mi reputación como director. Otra inspiración para mí que me dio seguridad fueron las cintas recientes de Kenneth Anger, en las que tan sólo graba las cosas que le interesan, documenta de forma simple y clara, sin tener que justificar la creación de una obra de sello propio y a la altura de obra maestra. Una libertad que te permite volver a nacer.”

Renacer, ser consciente de lo que hay atrás para nadar, fortificado, hacia el futuro, e intentar descubrir nuevas rutas es una de las interpretaciones del símbolo de la cascada de agua que limpia y renueva. Y del místico y ensoñador cielo azul. Como el que la directora bilbaína Laida Lertxundi muestra, cruzado por el arco iris, en Llora cuando te pase, hasta el momento en que “cae” la noche. Así, bajado el telón del festival, organización y cineastas parecen empezar una nueva etapa, no de formatos, sino de inquietud creativa: la nostalgia de las películas realizadas en film, no en vídeo, se hizo patente este año con más fuerza que nunca, y se llevó toda la admiración (y el respeto) de la audiencia (hasta cuatro proyeccionistas se encargaron de que cada película se viera en su formato y lente). Ahora empieza un futuro, el de este Festival de Nueva York, que ojalá abrace la esperanza de atender a una variedad filmográfica más internacional, y acostumbre al espectador de esta ciudad a recuperar el riesgo y desafío intelectual que el festival defendió hasta los años 80.

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