Kim Longinotto. Filmando por el cambio

Con motivo de la retrospectiva que el Festival Internacional de Cine de Gijón dedica a la documentalista inglesa Kim Longinotto traducimos esta extensa entrevista realizada por Sophie Meyer y publicada en su libro There She Goes. Feminist Filmmaking and Beyond.


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Kim Longinotto

El documental de Kim Longinotto Sisters in Law (2005) ganó el Prix Arts et Essais en el Festival de Cine de Cannes en 2005, llamando la atención internacional sobre la directora. Como todos sus documentales previos, Sisters in Law, rodado dentro y en los alrededores de un bufete de abogados regentado por mujeres en Camerún, fue realizado con el método artesanal de Longinotto: ella a cargo de la dirección de fotografía, con un equipo consistente únicamente en una co-directora local y su técnica en grabación de sonido, Mary Milton. Longinotto ha dirigido varias películas de este modo -mediante el cual crea, sin entrometerse, un acceso al saber local-, entre las que se encuentran sus dos filmes realizados en Irán junto con la antropóloga Ziba Mir-HosseiniDivorce Iranian Style (1998), cuyo escenario es un tribunal de divorcios en Teherán, y Runaways (2001)— y otro realizado en Kenia con Fardhosa, una enfermera de dicho país, titulado The Day I Will Never Forget (2002), sobre mujeres que trabajan para abolir la mutilación genital femenina (MGF).

Longinotto ha realizado películas desde 1976, año en que acabó sus estudios en la National Film and Television School del Reino Unido. Forma parte de una generación de documentalistas británicos con aspiraciones internacionales, el más conocido de los cuales sería Nick Broomfield. Longinotto ha navegado por las cambiantes aguas del documental durante los últimos treinta años, obteniendo dinero de forma independiente, emitiendo sus documentales en programas de reportajes en la BBC, y consiguiendo además su proyección cinematográfica a través del floreciente circuito de festivales de documental. Su película Hold Me Close, Let Me Go (2007), realizada para un programa de documentales de la BBC, fue proyectada asimismo en el Festival Internacional de Cine de Londres y abrió el festival BritDoc de Oxford.

Políticamente consciente y comprometida, Longinotto ha viajado alrededor del mundo para documentar la vida de las mujeres, empezando por una serie de películas sobre mujeres que desafían las estructuras patriarcales en Japón (Eat the Kimono [1989], Dream Girls [1994], Shinjuku Boys [1995] y Gaea Girls [2000]). Éstas y otras películas fueron proyectadas en la primera retrospectiva sobre Longinotto, acompañando el estreno de Sisters in Law, en el Institute of Contemporary Arts (ICA) de Londres en 2006. La entrevisté durante esa temporada, poco antes de que partiera hacia Pakistán para empezar a trabajar en su próximo documental.

Sophie Mayer: Estoy disfrutando mucho de esta temporada con tus documentales en el ICA. ¿Tienes la sensación de que hay un hilo conductor común en todas las historias que cuentas?

Kim Longinotto: Lo que yo busco es el cambio. Cuando voy al extranjero dispongo de un periodo limitado de tiempo, seis u ocho semanas, y tengo que conseguir una historia, así que el modo más obvio para hacerlo es el de filmar donde un cambio dramático puede tener lugar, como por ejemplo, ingresar en una escuela de lucha libre—el personaje lo logrará o no lo logrará.

SM: ¿Hay películas en que tu opinión previa a cambiado o que ésta ha ido cambiando mientras las hacías?

KL: Con Dream Girls que filmé en un teatro en Japón. Yo había visto fotos en una revista, había oído hablar sobre Takarazuka y había visto esas impresionantes mujeres interpretando hombres. Parecían tan increíbles, seguras de sí mismas y descaradas que pensaba que serían así en los otros aspectos de sus vidas, muy dominantes. Fue chocante ir allí y darse cuenta de que toda la organización de Takarazuka era similar al modelo de la sociedad japonesa, donde los hombres estaban al mando, donde te van rebajando la autoestima e intentan quebrarte con el fin de crear una “estrella” manipulable.

SM: Así que eso cambió la historia de la película…

KL: Fue todo un shock, y recuerdo que cuando lo vimos por primera vez, Jano [Williams, la co-directora de Kim en sus películas japonesas] y yo estábamos muy decepcionadas porque queríamos que la película fuera una celebración del creciente poder de las mujeres japonesas. Pero luego pensamos que teníamos que aceptarlo. Creo que la película es más interesante porque no es una celebración de nada; es una exploración, y está llena de contradicciones.

SM: Hay una escuela de lucha libre en Gaea Girls, la escuela de teatro Takarazuka en Dream Girls y la escuela internado de Simalo en The Day I Will Never Forget, y todas son muy estrictas. ¿Es un reflejo de tu experiencia de la escuela?

KL: Yo fui a un internado que tenía toda una serie de normas estúpidas. Nos hablaban de la clase trabajadora y de cómo nosotros éramos mejores que ellos, y no obstante nos trataban con tanto desprecio, e intentaban dominarnos.

SM: Dado que tuviste una formación privilegiada, ¿qué fue lo que te hizo consciente de cómo funciona el poder y qué te empujó a dar voz a la gente que no la tiene?

KL: Creo que fue la experiencia de ser niña, que odié, y vivir en una casa con un padre que odiaba a cualquiera que fuera ligeramente distinto, y una madre que era una snob increíble. Realmente me identifiqué con la gente que se encontraba de algún modo desplazada, pero no entré en contacto con ella hasta que huí de mi casa. Creo que la gente te cambia.

SM: ¿También pasa con la gente de tus películas?

KL: Vera y Beatrice [una abogada y una jueza en Camerún, los personajes centrales en Sisters in Law] me influyeron profundamente. Fardhosa, la enfermera de distrito, en The Day I Will Never Forget… juré de verdad, después de conocerla, que sería más flexible con mis convicciones, que intentaría parecerme más a ella, tener la mente más abierta, ser más amable y menos agresiva. Así que pienso que la gente te deja huella, que se aprende de ellos.

SM: Fardhosa es flexible, pero también tiene unas convicciones muy claras. ¿Tus películas son una expresión de tus convicciones o suprimes tu posición para escuchar la de la otra gente?

KL: Depende. The Day fue lo más cercano a querer hacer una película-campaña. Tenía amigas que habían padecido la MGF y me habían explicado cómo eso les había arruinado la vida, y cómo les había hecho desconfiar de sus padres. Parecía ser la cristalización de esta idea de tradición: que debes aceptar cosas sólo porque son antiguas y forman parte de tu cultura. Quería mostrar la falsedad de eso. Sabía que no quería tener víctimas, que quería que hubiera chicas jóvenes y mujeres luchando, no sólo gente hablando de ellas.

SM: Tus películas se centran en las mujeres y en mi opinión tienen trasfondos o tendencias feministas. ¿Hay algunas publicaciones o textos que fueran particularmente influyentes?

KL: Una de las cosas que me influyó realmente fue un libro de Nawal el Sadaawi, The Hidden Face of Eve, pensé que era un libro extraordinario y es por eso que quise hacer una película sobre ella. Mi amiga Safra y yo fuimos a hacer una película sobre Nawal, pero por aquel entonces se había convertido en una gran celebridad y se había emborrachado de poder. Fue muy perturbador observar lo mal que se comportaba con la gente de cuyo lado debía estar.

SM: ¿Piensas que esto mismo le pasa a todo aquel que obtiene poder?

KL: Vera y Beatrice se han vuelto cada vez más poderosas y exitosas, pero nunca se han visto afectadas por la vanidad. Nunca se ven a si mismas como mejores que nadie y están continuamente trabajando por lo que ellas llaman los “desaventajados”. Ambas son muy especiales.

SM: Vera y Beatrice tienen una cooperación inusualmente alta para ser abogada fiscal y jueza. ¿Te sentiste atraída por ellas, en parte, a causa de tu propio modelo colaborativo de hacer películas? ¿Trabajas tan estrechamente con tus co-directoras como lo hacen Vera y Beatrice?

KL: Creo que me sería difícil colaborar con otro cineasta porque la forma en que trabajo es muy particular. Puedes ver en las películas que todas están hechas del mismo modo. Así que mucha de la gente con quien he trabajado no había tenido absolutamente ninguna formación cinematográfica, o no tenían expectativas formadas de cómo se hace una película. Ziba [Mir-Hosseini, quien co-dirigió Divorce Iranian Style y Runaways] es escritora y académica, y Jano [Williams], con quien hice las películas japonesas, trabaja ahora como paisajista. Claire Hunt, con quien trabajé en bastantes películas, es técnica de grabación de sonido. Creo que es justo que alguien como Ziba o como Jano, cuya aportación a la película es fundamental, figuren como co-directoras. Parece que a menudo a las personas no se las reconoce por lo que hacen.

SM: ¿Puede ponerme un ejemplo de cómo funciona esta colaboración? ¿Cómo por ejemplo una académica, que nunca ha trabajado en una película, se adapta a un mundo tan distinto?

KL: Ziba diría, “Venga, vayamos a pasar el rato con Mariam, [una de las querellantes pidiendo el divorcio en Teherán].” Ella se encontraba muy cómoda con eso. Es lo que le gusta hacer. Es antropóloga, ha escrito libros y le encanta observar cosas, salir con la gente y ver qué pasa luego. Es muy relajada y afable con la gente, y no está siempre pensando en cómo hacer avanzar la situación para que tengamos algo que filmar.

SM: Vera y Beatrice han estado recorriendo festivales como Cannes contigo y tu co-directora Florence Ayisi. Parece una costumbre inusualmente colaborativa con personajes de un documental, que además indica la creciente atención prestada a los documentales en los grandes festivales de cine. ¿Crees que tendrá algún impacto en otros documentalistas?

KL: Sí, es un cambio maravilloso; realmente lo adoro. Me encanta ver documentales en la gran pantalla. Creo que esto también ha cambiado el modo en que la gente está haciendo los documentales porque están pensando en que tenemos que enganchar a la gente y tenemos que mantener su atención. Tiene que ser más una película, no tanto un documental. Incluso la palabra documental me parece áspera, mientras que si se trata de una película y estás pasando por una experiencia emocional, es un modo totalmente distinto de hacer cine.

SM: Veo que Vera y Beatrice son piezas centrales de esa experiencia emocional en Sisters in Law. A pesar de eso, de algún modo son los otros personajes, como Amina y Manka, cuyos casos documentas, quienes tienen las historias más dramáticas. ¿Por qué crees que Vera y Beatrice son tan irresistibles?

KL: Lo que yo deseo es que cuando la gente vea las películas sienta que está tan cercana a esas personas como yo lo he estado. Por eso filmé a Vera cuando estaba con su hijo pequeño, porque quería mostrar su lado sensible. Se trata de escoger los momentos que revelan las cosas a las que has ido cogiendo aprecio y que te han impresionado sobre ellas. Lo que quiero que el público experimente es una sensación repentina de que esa podría ser gente que conoce. Obtener esa cercanía por el simple hecho de observarles, es el mismo mecanismo que el de la ficción.

SM: Tus películas tienen tramas realmente apasionantes, te atrapan porque los personajes están muy bien dibujados. No siempre es así en los documentales, especialmente en los que abarcan temas tan amplios como los tuyos. ¿Cómo mantienes la integridad estructural de las películas y la atención de los espectadores?

KL: Te encuentras con pequeños giros, como con Lum Rose [un personaje de Sisters in Law a quien Beatrice condena a prisión por pegar a su sobrina hasta casi matarla]; te sientes muy alejado y puedes ver que hay algo muy falso en ella. Luego, en ese momento en la prisión [en que suplica medicamentos a Vera], de repente sientes esa sacudida, piensas que realmente está devastada, que ha vivido algo que yo ni siquiera puedo imaginar. En Gaea Girls pensamos que Nagayo [la profesora de lucha libre] era fabulosa, la adorábamos, luego le cogimos miedo y al final sentimos lástima por ella. Y con suerte eso es lo que los espectadores sienten a lo largo de la película; que la gente cambia.

SM: Eso le pasa a otros personajes en tus películas, como Simalo [una niña que se escapa de su familia después de que la circunciden sin su consentimiento] en The Day. Parece saber claramente lo que quiere; pero luego al final quiere volver con su familia.

KL: Simalo es asombrosa; es una verdadera pionera, alguien que realmente está tratando de cambiar su vida y suficientemente valiente como para ir a por ello. Pero está sola, mientras que las chicas de dieciséis años que se unen [abandonando su pueblo para refugiarse en una escuela] están cambiando su pueblo desde dentro, transformando las cosas de un modo más amplio y van a estar todas bien. Pero Simalo siempre será una marginada, y sentirá la pérdida de gran parte de su vida—su familia, sus amigos, su pueblo, todo—toda su identidad, tiene que renunciar a ello, aprender nuevos idiomas y cuidarse por si sola. Hay un momento en que le dice a su trabajadora social que, por lo menos, en casa la respetaban.

SM: Encontré que N’Daisi, la trabajadora social de Simalo, era irresistible, como las protagonistas de Sisters in Law. Son de un tipo de mujeres profesionales africanas que raramente se ven cuando sale África en los medios. Tú las destacas hasta un punto en que no son sólo personajes de la película, sino colaboradoras.

KL: Vera y Beatrice son dignas de admiración, y muy entregadas. Por ejemplo, cuando fuimos a la prisión a ver a Lum Rose, habría sido imposible obtener el permiso para filmar ahí, pero Vera nos coló con ella. La mayoría de veces ella provocaba las situaciones y nosotras lo filmábamos. Muy parecido a como era con Fardhosa en Kenya; ella iba dando vueltas, hablando con las mujeres, intentando cambiar las cosas, y nosotras la seguíamos en su marcha y filmándolo. Ella era quien lo hacía todo, nosotras sólo éramos enormemente privilegiadas de poder estar con ella.

SM: Tus películas muestran mujeres con vidas inesperadas, no sólo artistas en un país rico, como las luchadoras y actrices en Japón que se están haciendo un sitio en la opinión pública, sino también mujeres musulmanas luchando contra la violencia doméstica en Irán y Camerún. ¿Cómo han sobrellevado esas mujeres el hecho de ser motivo de una película en momentos tan duros de sus vidas?

KL: Cuando Amina [una mujer hausa que enjuicia con éxito a su marido, uno de los personajes centrales de Sisters in Law] estaba en trámites de divorcio, siempre nos decía a Mary [Milton, la técnica de grabación de sonido de Longinotto] y a mí, “¿Estaréis ahí?”. Tiene sentido porque nunca hubo una condena como esa antes. Amina sabía que Mary y yo estábamos ahí como testigos, y también para apoyarla y darle fuerzas y que estaríamos con ella en todo momento.

SM: Una de las cosas que me fascinó de Sisters in Law y The Day es ver cuántas lecciones se pueden aprender sobre los movimientos populares de las mujeres y los activismos que se están desarrollando en África, en lugar de importar nociones occidentales de feminismo.

KL: Recuerdo a Fazia [que había sufrido la MGF, documentada en The Day] que tiene ocho años, pidiéndole a su madre que ayude a su hermana [para que se libre de la MGF]. Había leído el Corán y tenía todo su razonamiento planeado, y me usó para provocar la situación propicia. Insistió en hablar en inglés para que fuéramos verdaderos testigos de lo que estaba pasando. Ella preparó toda la escena. Cuando llegué me dijo donde debía ponerme y recitó su poema [“The Day I Will Never Forget”, sobre su experiencia de la MGF] mirando a cámara. Me sentí como si ella tuviera sesenta años y yo diez, un cambio de papeles total.

SM: Parece que esos son los momentos que definen lo que el documental puede hacer, no sólo cinematográficamente, sino políticamente, el documental abre un diálogo que no puede tener lugar en ningún otro sitio por la forma en que un sujeto dirige la cámara. Y tu cámara es muy paciente y a la vez muy comprometida. ¿Se nota la potencia del momento en ese mismo instante o es sólo cuando estás montando o viendo la película que piensas: “Sí, ésta es la razón de ser del documental”?

KL: Es como cuando filmamos a las niñas [las que habían escapado juntas] llevando a sus padres a los tribunales en The Day. Había un equipo de televisión keniata allí, dos chicos con una cámara pequeña, y empezaron a entrevistar a las niñas. Hablamos con esos chicos cuando supimos que el juicio iba a ser aplazado dos semanas y les preguntamos si volverían para el veredicto, y dijeron: “No es una historia suficientemente importante”. Aunque en términos de la comunidad local, ¡difícilmente podías encontrar una historia más importante! Así que me sentí muy aliviada de estar nosotras allí filmándolo, de ese modo otras niñas se enterarían de ello.

SM: ¿Contar historias de mujeres es una decisión consciente por tu parte para compensar todas las historias contadas desde una visión masculina, que además asumen esa masculinidad como un estado neutral o representativo, o es que sientes especial interés por las historias de mujeres?

KL: Siendo mujer, me atrae filmar mujeres. Es simplemente lo que me interesa, y a menudo encuentro que en las situaciones en que las mujeres carecen de poder son mucho más expresivas y emocionales, porque es todo lo que tienen.

SM: ¿Sientes que tus películas podrían cambiar eso, aún mientras lo demuestran?

KL: Lo que hacemos es documentar. Son esas personas las que están cambiando las cosas. Mary y yo sólo estamos allí filmándolo, y eso es mucho más fácil que ir a casa después de haber denunciado a tu padre a los tribunales, estando él furioso contigo y tú teniendo que vivir en su casa. Las películas, con suerte, pueden ser una pequeña parte del cambio, mostrando lo que hacen personas valientes. Mucha gente ha conocido a Vera y Beatrice de Sisters in Law gracias a la película, pero ellas son quienes lo están haciendo todo.

SM: Tus películas están hechas a una escala muy íntima, a menudo grabando en espacios reducidos. ¿Cómo han cambiado tus métodos de trabajo los enormes avances en los equipos técnicos propiciados por la tecnología digital—teléfonos móviles, cámaras o captación de sonido—?

KL: De ninguna manera. No he trabajado con ellos aún, porque lo que intento es que mis películas en cuestión de imagen estén lo más cercanas posible a la ficción. Mis películas están rodadas siempre en cine. Pero mi nueva película la estoy haciendo en digi-Beta, porque la productora no quiere pagar por el celuloide. Pero quiero que mis películas tengan aspecto de cine.

SM: ¿Crees que el digital tiene la capacidad de que la realización de películas sea más accesible?

KL: En ese aspecto pienso que es genial. Recientemente, un amigo mío salió y grabó unas cosas para mostrar a los productores y así recaudar fondos. Pienso que lo ha facilitado todo y ha abierto más posibilidades de hacer películas a gente que no tiene mucho dinero, mientras que lo que yo siempre he tenido que hacer es conseguir bastante. Siempre he tenido que reunir todo el presupuesto antes de empezar y, por tanto, la producciónme ha llevado más tiempo.

SM: Hs financiado la mayoría de tus películas fuera de los cauces habituales, sólo The Day I Will Never Forget fue hecha con una productora. También se exhiben por circuitos alternativos. En Estados Unidos, por ejemplo, estás inscrita en Women Make Movies, una red de distribución feminista. ¿Puedes contarme un poco sobre tu relación con ellas?

KL: ¡Oh, han sido geniales! Han estado distribuyendo mis películas durante mucho tiempo, desde que empecé. Lo que me encanta de ellas es que están realmente comprometidas con las películas. Evidentemente quieren hacer dinero, pero no es su preocupación principal. Así que, por ejemplo, cuando pasó lo del 11-S ellas dijeron inmediatamente [a sus clientes, que son mayoritariamente instituciones académicas y grupos políticos], “Todas nuestras películas sobre mujeres musulmanas las podéis alquilar gratuitamente.” Escribieron a los cineastas y nos pidieron permiso. Ésa fue su respuesta a ello, y pensé que era fantástica. Confío en ellas completamente.

SM: Es un modelo muy distinto del de las distribuidoras tradicionales. ¿Fue cosa de una sola vez para WMM?

KL: No. Por ejemplo, si alguien no tiene mucho dinero le dejan alquilar las cintas muy baratas, y se encargan de que las películas lleguen a las universidades y los colegios tanto como a otros sitios más glamourosos [como los festivales], así que me siento muy cómoda teniéndolas como distribuidoras.

SM: ¿Y crees que es un modelo sostenible? ¡Espero que estén con nosotros mucho tiempo!

KL: Bueno, llevan ahí desde hace mucho. Creo que empezaron en los años setenta. Así que sí que parece sostenible. Me mandan una lista cada seis meses con todos los sitios dónde han estado mis películas, con páginas y páginas de proyecciones por todo América, así que es obvio que tienen montada una buena red.

SM: Me alegra escucharlo. Cada vez más parecen un anacronismo, unos de los pocos supervivientes de esa oleada de pequeños negocios feministas de los años setenta.

KL: Aún hay un sitio para las películas específicamente de mujeres, pero creo que cada vez es menor.

SM: ¿Qué hay de la industria del cine en general? ¿Aún hay un motivo político en crear equipos sólo de mujeres como los tuyos, o es algo ya discutible?

KL: Se trata de encontrar a la gente adecuada, tanto si son hombres como mujeres. Pero pasa que, como las historias que trato son historias de mujeres, me parece más lógico trabajar con una mujer. He comprobado que Mary y yo trabajamos muy bien juntas, es bonito permanecer junto a alguien que conoces bien.

SM: ¿Quién está produciendo tu próxima película [situada en una escuela en Pakistán]?

KL: Una compañía que se llama Films of Record. El productor, Roger Graef, me trajo la historia, y confío en que va a hacerlo bien y que la cosa funcionará. Es la segunda vez que trabajo con una productora, y la primera fue tal desastre que juré no volver a hacerlo jamás.

SM: ¿Por qué?

KL: Fue con The Day I Will Never Forget, y lo pasé fatal con la compañía de producción. Yo siempre había pensado, en mi inocencia, que los productores debían trabajar contigo como un equipo, trabajar juntos para sacar adelante la película. Pero lo que sucedía era que nosotros podíamos estar fuera filmando algo [en Kenya] y el productor, Paul Hayman, me llamaba al móvil y me decía, “Tienes que hacer una entrevista en un coche” y yo le decía, “Ninguno de ellos tiene coche, Paul” y él decía, “No, quiero las entrevistas en un coche.” Tenía ideas muy rígidas sobre cómo quería que fuera la película.

SM: Al final no hay entrevistas en coches en The Day. ¿Al final fue la película que tú querías? ¿Cómo te saliste con la tuya?

KL: De algún modo me lo sacaba de encima y esperaba que cuando volviera a llamar nadie contestara al móvil. Cuando estábamos montando, Paul venía y quería añadir muchísimas explicaciones, pero el montador jefe estuvo genial. Así que dejé que ellos dos lo discutieran. Fue bastante extraño, porque pensaba que el productor debía actuar como mediador con el montador jefe. Pero resultó que tuvimos un montador muy agradable y un productor muy anticuado.

SM: Parece que luchaste duro para hacer la película que querías. ¿Te han reafirmado en tu posición las reacciones del público? ¿Ha habido gente que te haya dicho que tus películas han cambiado algo en sus vidas?

KL: Mary y yo fuimos a Ciudad del Cabo con Sisters in Law, y nunca olvidaré esa proyección. Fue increíble, montones de chicas se nos acercaron después y nos dijeron: “Nosotras hemos sido violadas y estamos muy orgullosas de que la niña de la película se levante y se enfrente a su violador. Nosotras nunca le hemos contado a nadie que hemos sido violadas, y ahora iremos a casa y lo contaremos”. Realmente increíble. Fue muy conmovedor y estimulante. Fue realmente emocionante saber que la película había gustado a mujeres africanas.

Entrevista realizada por Sophie Mayer e incluída en Sophie Mayer y Corinn Columpar (eds.) There she goes: feminist filmmaking and beyond (Detroit: Wayne State University Press, 2009), pp. 107-118. Una versión de esta entrevista fue publicada originalmente en Scumgrrls 10 (agosto de 2006): 30-33.

Traducción: Aleix Planas

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