_no contéis con los dedos: Val del Omar, la mística (y la) mecánica

Artista críptico, orfebre, explorador tecnológico. La obra de Val del Omar se asoma como forma cultural revolucionaria construida a partir de la causalidad poética y electrofísica de la imagen, del rediseño de las razones de las cosas.


    Post2PDF

El filósofo alemán Martin Heidegger gustaba de remitirse al concepto clásico de techné para definir la esencia de la técnica en contraposición a su aplicación moderna. En su acepción original, la techné se traduce en la acción a partir de la cual el individuo produce una realidad que antes no existía, el momento en que se aúnan la técnica y la cualidad artística. Una descripción a la que se aproxima la trayectoria del granadino José Val del Omar (1904-1982), explorador tecnológico y alquimista de una poética cinematográfica que atravesó en soledad el desierto experimental de las producciones culturales franquistas, cultivando en su aventura insólita la investigación mecánica para ponerla al servicio de la imagen y su desbordamiento.

Todavía se andaban los Borbones con su juego consanguíneo cuando en 1931, con la caída de la monarquía y el advenimiento de la Segunda República, el país parece conocer una importante etapa de expansión cultural y política. Con una fuerte vocación popular y el apoyo del gobierno de Alcalá Zamora, Bartolomé Cossío pone en marcha una virtuosa campaña de culturación nacional, las Misiones Pedagógicas (1931-36), movimiento que trata de hacer llegar a los más recónditos pueblos de la geografía española la pintura y música, el teatro, la cinematografía. Mujeres de piel curtida y niños descalzos deslumbrados por imágenes en movimiento que Val del Omar retrata fotográficamente como uno de tantos voluntarios de las Misiones, al servicio de “un mecanismo libre que realice la misión puramente civilizadora”. Posteriormente y durante los años de la guerra Val del Omar colaboraría con instituciones de propaganda y patrimonio cultural bajo mando del gobierno legítimo. Pertenecen a esta etapa las primeras de sus filmaciones: Estampas (1932, 11’), Semana Santa en Lorca (1934, 16’), Fiestas de la primavera en Murcia (1934, 16’) y Semana Santa en Murcia y Cartagena (1935, 17’). Conjunto de marcado carácter etnográfico en el que asoman bosquejos de la obra vanguardista que habrá de llegar y que más nítidamente se aprecia en Vibración de Granada (1935, 20’). Durante los años 30, además de realizar un buen número de piezas hoy en día desaparecidas, comenzará la experimentación funcional que caracterizará buena parte de su trayectoria. En 1939, tras caer el gobierno Negrín y filmar la entrada de los nacionales en la ciudad, funda Valencia Movísono, empresa que desarrolla un Circuito Perifónico de emisiones con altavoces por las calles de la Valencia nacionalsindicalista: treinta y cinco altavoces altoparlantes, nueve subestaciones y una estación central de emisión, “polución sonora infernal para la cretinización colectiva”; Franco ha vencido y ofrece la batalla por la paz, hilo musical de la España de posguerra.

Tras la contienda comienza una prolífica carrera como inventor de trastos, máquinas y prototipos, con un pie en el mercado industrial con numerosas patentes y otro abocado a una inequívoca inquietud artística que plasma en escritos, diagramas y mecanismos tras los que a menudo late un notable impulso poético. La aparición del cine sonoro había también lanzado al andaluz a investigaciones en torno al sonido de las que sin duda el Diáfono (1944) es su más alta representación. Las distintas mejoras a las que somete a éste durante los siguientes diez años concluyen con un ingenio que, ya dispuesto en la sala, se compone de una fuente de sonido frontal, otra a espaldas del espectador y otros tantos altavoces repartidos por la locación, inclusive en el suelo. “Oímos la voz de los intérpretes, pero el viento lo sentimos a ambos lados y a nuestras espaldas cantan los pájaros”: visionario home cinema. Mezcladores de canales sincrónicos, reproductores fotoeléctricos, reververadores variables… “muchos de ellos construidos en su propia casa”, como recoge la prensa de la época.

Durante los años 50 el inventor perfeccionará la óptica biónica y el desbordamiento apanorámico de la imagen. Val del Omar apuesta por una experiencia sensorial total en la que la pantalla se desborda sobre paredes, techos o sobre el público mismo. A partir de 1957 la toma con los formatos cinematográficos e idea hasta veintiún formatos propios distintos, como el Bi Standard de 35mm (con una relación de aspecto 2:1) o el Intermediate, un súper 16mm que trata de ofrecer a los equipos portátiles ligeros una calidad suficiente como para proyecciones en grandes salas.

El momento dulce en que se encuentra la creatividad de Val del Omar se proyecta en su práctica cinematográfica: a estos años pertenece su obra central, el Tríptico elemental de España, retablo barroco en tres actos, “frontera entre la realidad y el misterio” que surge de la evocación del agua, del fuego y del barro, manifestación artística de su práctica empírica y viceversa:

Aguaespejo granadino (La gran siguiriya) (1955, 23’), “manifestación cinematográfica del sistema español de sonido diafónico” según reza en sus rótulos, es la primera y también más exuberante experiencia sensorial de las tres partes, con el agua de las fuentes del Generalife y sus caprichosas formas como protagonistas. El montaje, ideado apanorámicamente, abunda en frases de tono profético (“el que más da más tiene (matemáticas de Dios)”, “pero qué ciegas son las criaturas que se apoyan en el suelo”) que una voz recita junto a diversos experimentos diafónicos (más de quinientos elementos se utilizarán en la película), mientras manan de las fuentes Manuel de Falla y el flamenco y brota la poética de la imagen. Narrativa libre, plástica lírica personalísima que adelanta el esplendor de Val del Omar: “los surtidores de agua del Generalife y de la Alhambra. Reflejos acuáticos de la vida humana. Instantes en suspenso en una matemática caprichosa”.

Fuego en Castilla (tactilVisión del páramo del espanto) (1960, 18’). Ante un largo plano sobre los arcos de un antiguo claustro se dibuja un verso de Lorca: “en España todas las primaveras viene la muerte y levanta la cortina”. De esta críptica forma comienza un film con cierto aire gótico, una película cargada de alegorías que difícilmente pueden calificarse de religiosas a pesar de ser una pieza que capta visceralmente el poder visual de la imaginería católica. Fuego y cruz que combinadamente dan vida a tallas inertes de madera polícroma y piedra; santas de rasgos tétricos, figuras piadosas a las que la técnica óptica y lumínica devienen inquisitoriales y apocalípticas; profanación de imágenes sacras para el puro deleite de la experimentación de los lenguajes y de la técnica audiovisual. Un film al que el blanco y negro y el acompañamiento sonoro dotan de cualidades ciertamente inquietantes. Fuego en Castilla, premio de la Técnica en el Festival de Cannes de 1961, es el heterodoxo manifiesto de la TactilVisión y fue rodado durante dos años en el Museo Nacional de Escultura Religiosa de Valladolid con tallas de Juan de Juni y de Alonso Berruguete, junto a un set compuesto por una cámara de 1926, linternas de bolsillo y todo tipo de espejos, proyectores y transmisores eléctricos.

Acariño galaico (De barro) (1961*, 24’). Incapaz de concluir esta pieza “por lo esencialmente trágico de su constitución”, no será hasta 1995 en que el artista Javier Codesal haga público un montaje posible a partir de las anotaciones de Val del Omar. El resultado, tercera pieza de la trilogía del agua, el fuego y la tierra, pierde algo de la pulsión dramática respecto de los otros, a pesar de ofrecer secuencias de alta carga simbólica que abundan en la importancia de la iconografía religiosa española.

Si bien durante la década de los 60 la documentación de su trabajo encuentra numerosos percances (tanto por la desaparición de originales como por el carácter inacabado de varios de los proyectos), los años 70 alumbran un paso más en la búsqueda. La Picto Lumínica Audio Táctil (PLAT), práctica superadora de la cinematografía que se nutriría de las más variadas fuentes tecnológicas contemporáneas, se desarrolla en un austero cubículo a modo de laboratorio donde se apelotonan todo tipo de maquinarias, artilugios y componentes electrónicos, lentes, filtros, obturadores… un espacio para la composición y modificación de imágenes tomado al asalto por nombres imposibles (tetraproyector adiscopio para pictolumínica, óptica biónica energética ciclotáctil) y novedosos conceptos (oraciones gráficas, intravisión, ideogramas, diakinas, tetrakinas, laserfonía, palpicolor…). A esta época también pertenecerán largas series de collages sobre cartulina y papel o bien otros tientos entre los que destacan Variaciones sobre una Granada (1975, 3’), breve ensayo sobre pictolumínica, o el también inconcluso Ojala (1980).

Entre el 13 de mayo y el 4 de julio de este 2010, el Centro José Guerrero fue el primero en dar a conocer la exposición Desbordamiento de Val del Omar, la retrospectiva más ambiciosa dedicada hasta la fecha al granadino, comisariada por Eugeni Bonet. En una de las estancias un pequeño cartel rezaba: “algunas de las proyecciones de esta sala es desaconsejable para aquellas personas que tengan antecedentes de epilepsia fotosensitiva”. Un aviso bastante revelador.

Más y mejor en www.valdelomar.com

SUSCRIPCIÓN

Suscribirse a la newsletter

Redes sociales y canales de vídeo

  • Facebook
  • Twitter
  • Vimeo
  • ETIQUETAS

    ARCHIVO