Karpo Godina: “… hasta que se dieron cuenta de que eran subversivas”

Tuve la ocasión de encontrar en DocLisboa a uno de los “grandes undergrounds“, valga la paradoja, del cine balcánico. Karpo Godina, quien asistió al festival como jurado, explica en esta entrevista su periplo personal y relata las insólitas realizaciones de algunos de sus cortometrajes.


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¿Y quién es Karpo Godina? (1) Me di cuenta en DocLisboa que mucha gente, y me refiero a cinéfilos, profesionales, espectadores seguidores del cine documental y el cine alternativo, no lo conocían. Y no solo eso, sino que en la sesión especial que se le dedicó en Portugal salieron encantados, riendo y sonriendo, agradecidos de haber encontrado ese espacio de aire fresco y libertad dentro del festival.

No es extraño que siga siendo un underground, pues el cine de la antigua Yugoslavia es conocido sobretodo por la llamada Ola Negra. Dentro de este movimiento hay pre-movimientos (cine experimental de los años 50 y 60) (2) (3), y dentro de ellos aparece Godina como realizador de cortometrajes, con un pequeño grupo de películas en lo que a todo el conjunto se refiere. Dentro de todo este movimiento, las películas de Godina (musicales, divertidas, provocadoras, llenas de segundas intenciones) no envejecen con el paso de los años y siguen siendo sorprendentes, geniales. La sesión en DocLisboa estaba dentro del marco de la retrospectiva completa dedicada a Želimir Žilnik, ya que ambos cineastas estuvieron (y están) muy unidos, como profesionales y amigos durante décadas.

Karpo Ačimović-Godina (Skopje, 1943) habla correctamente francés y comprende el inglés, pero prefirió expresarse en esloveno para nuestro encuentro. Su mujer, Darja Hlavka Godina, amablemente, hizo la traducción in situ. En la entrevista repasamos todo su recorrido profesional.

M. Martí Freixas: ¿Qué es de tu vida actualmente? ¿Dónde vives? ¿Te retiraste del cine?

Karpo Godina: Vivo en Eslovenia. Como sabes, fui director de fotografía freelance durante años, filmé por todo el país y fuera también. Antes de la guerra de Yugoslavia, tuve la suerte de entrar como profesor en la Academia de Cine de Ljubljana. Cuando me ofrecieron el puesto y acepté obviamente no sabía que ocurriría la guerra. Si no hubiera aceptado, quizás hubiera tenido dificultades laborales luego, pues la producción cayó. Así desde los noventa hice 25 años de docencia en la escuela y ahora hace unos pocos años me retiré. Me dieron el título de profesor emérito, sigo teniendo un despacho allí… hasta que me muera. Y ahora estoy preparando un largometraje que está previsto rodarlo en la primavera del 2016.

¿La influencia principal de tus cortometrajes nace en el movimiento y en el ambiente cultural de los cine-clubs de la ex-Yugoslavia? ¿Cómo llegaste a ellos, cuales fueron tus influencias culturales?

De entrada contarte que yo soy de Maribor, Eslovenia, pero nací en Skopje, Macedonia. Por la situación política de 1949, nos fuimos a Eslovenia. Mi padre es macedonio, mi madre eslovena. Mi padre fue a prisión y mi madre tuvo que huir de Skopje, con dos niños a su cuidado, en veinticuatro horas. Y teníamos que ir a vivir en un radio alejado mínimo de 900 quilómetros de allí. Y eso era Maribor. Así fui a parar en esa ciudad, en la escuela primaria, secundaria, y luego a Ljubljana, la capital de Eslovenia, para estudiar en la Academia de Teatro, Cine, Radio y Televisión. Aunque mi madre venía del teatro, mi vertiente era la fotografía. Con seis años ya tenía una cámara y la manejaba.

En esa época se estudiaba más radio y teatro, que no cine. Los que estaban allí para hacer cine no podían filmar nada, así que estos organizaron aparte sus cine-clubs amateurs. Yo estaba en esos grupos, tenía una cámara de 8mm. Hicimos varias películas, y empezaron a ser mostradas en festivales de todo el país, organizados por diferentes cine-clubs. Así nos conocimos los unos a los otros, Žilnik, Zafranović y toda la generación que nació en esa época. Veíamos los trabajos de unos y otros, empezamos a influenciarnos y, por supuesto, también a competir entre nosotros. Yo hacía la dirección de fotografía de varios directores y también rodé mis cortometrajes, entre 1964 y 1972, aproximadamente.

De los cortometrajes que hiciste tú, me gusta mucho lo que siento e intuyo pero no veo. Tanto los significados que de ellos emanan, como lo que se percibe que acontece en el fuera de campo. Por ejemplo, en The Gratinated Brains of Pupilija Ferkeverk (1970), ¿Dónde filmaste? ¿Fue todo improvisado? ¿Quienes son las personas que aparecen?

Como has visto, están hechos con la cámara en el trípode, sin moverla, y usando música casi siempre. La música los hace más fáciles y amenos de ver. Los significados no los explico, que el espectador saque sus propias lecturas. Tienes que situarte en la época y el lugar, eso sí, y también saber que eran los tiempos del LSD.

Respecto a Pupilija Ferkeverk… soy una persona muy visual. Todo empezó por el espacio. Lo vi y pensé que tenía que filmar allí. El sitio está entre Eslovenia y Croacia, en Istria. En paralelo, en esos años, había un teatro en Ljubljana dirigido por Dušan Jovanović que se llamaba Pupilija Ferkeverk. En ese ambiente no solo se encontraban actores sino también escritores, poetas, pintores, dramaturgos, bailarines… gente que se encontraba al inicio de sus carreras y con el tiempo han sido muy reconocidos. De esos grupos elegí seis personas (quedan pocos vivos ya del grupo, tristemente) y nos fuimos a rodar en esa localización. Antes de rodar escribí unas partes del guión. Pusimos el trípode siempre en el mismo lugar, estaba clavado en el suelo, en el agua. Y esperé a ver que me ofrecía la naturaleza con sus colores pues en esa época no había Photoshop. Tuve suerte porque en esos cinco días hubo varios cambios metereológicos. En la casa donde vivíamos había bebidas, drogas, y lo que quieras imaginarte. Generación del 68, actitud hippie.

La interpretación abierta puede crear lecturas de varios tipos. Puede crear problemas también, espectadores, autoridades, que lo interpreten de manera dispar. Por ejemplo, Litany of Happy People (1971), muestra una diversidad cultural, una vivencia común (o distante) entre pueblos, que bajo la mirada de un gobierno comunista unificador, podía sonar a crítica.

A la gente le gustó Litany of Happy People y fue muy premiado. Pero en cierto momento los políticos lo leyeron de la manera correcta… y se dieron cuenta de que era subversivo. Entonces empezaron a prohibir mis películas. Hubo restricciones hasta antes del colapso por la guerra. Oficialmente todas las prohibiciones se acabaron alrededor del 86, 87. Y se volvieron a mostrar las de muchos autores.

¿En qué sentido fueron prohibidas?

Todos estos cortometrajes míos fueron producidos en la región de Vojvodina, una autonomía en el Norte de Serbia. Yo vivía en Eslovenia, pero trabajaba en películas en Vojvodina sobretodo con Žilnik, y entre medio de rodajes, filmaba mis cortos también allí. Fueron producidos por Neoplanta, la productora más libre que había en todo el país. Vojvodina tenía su propia financiación cultural, independiente de la influencia de Belgrado. En 1972 cuando la Ola Negra empezó a sonar, el gobierno lo paró. Fueron los políticos quienes la llamaron Ola Negra, se puede llamar perfectamente Nueva Ola Yugoslava. Žilnik, Makavejev, Pavlović, Petrović, etc. etc. fueron cortados. No podían trabajar. Para que te hagas la idea, la persona encargada de la oficina cultural de Vojvodina que nos había ayudado en las subvenciones para producir las películas, se pasó los años siguientes como vigilante de un párquing para ganarse la vida.

Estos directores y otros de la Ola Negra contaban muy a menudo conmigo como director de fotografía, estuve en medio de toda esa actividad durante años. Cuando llegó esta restricción, muchos de ellos se fueron. Francia, Alemania, Estados Unidos… pues no podían trabajar en su país como directores. Yo me quedé haciendo de director de fotografía para otros para ganarme la vida. Tuve suerte de ser muy solicitado y poder elegir los proyectos en los que me involucraba. Algunos de estos proyectos tenía el aire de la Ola Negra también, así que me siento orgulloso de haberlos hecho.


Fotografía: Nanako Tsukidate

¿Más tarde pudiste realizar tus propios largometrajes?

Hice varias cosas. Trabajé para la televisión de Belgrado realizando documentales, pero eran muy convencionales, etnográficos muy inocentes y cosas así. Es lo que me dejaban hacer, no meterme en otros temas.

Unos años después tuve la oportunidad de volver a ser director y rodar mi primer largometraje, Splaft meduse (Raft of the Medusa, 1980). Habla del movimiento naturalista en los Balcanes en los años 20. Y luego rodé dos largometrajes de ficción más. Rdeci boogie (The Red Boogie, 1982), acerca del jazz antes de la Segunda Guerra Mundial, cuando era mal visto, una especie de música prohibida. Y Artificial Paradise (1990) que se mostró en Cannes y fue el último film de Yugoslavia mostrado allí. Trata sobre la vida de Fritz Lang en Estados Unidos. Intenté no perder nunca esa ambición subversiva y posibilidades de diversas lecturas de las películas. Y en esa época es cuando entré en la docencia, como te comentaba. Como director de fotografía he hecho 25 largometrajes y unos 200 cortos. Como director, cuatro largometrajes y una veintena de cortos, no todos son de este grupo que aquí se ha proyectado, son menos conocidos. Y ahora, finalmente, tengo previsto rodar un nuevo largo. Trata sobre la vida de Walter Benjamin en Moscú.

Me gustaría preguntarte algo sobre la guerra de Yugoslavia. A veces no es sencillo hablar de ello. Sino te sientes cómodo…

Veamos la pregunta.

Me gustaría saber como ves tu desde la distancia de veinte años, de los 90 hasta ahora, lo sucedido con el estallido del país. Alguien como tú, que habías estado involucrado en movimientos culturales críticos desde dentro en décadas anteriores.

El país era muy centralizado, todo muy dirigido desde Belgrado. Eslovenia y Croacia querían tener más libertad, separarse. Tener su propia constitución. Las diferencias entre estos y otros grupos, diferencias religiosas también, funcionaron como la dinamita, al ser tan centralizado. Y así caímos en el peor de los lados. Como placas tectónicas. Quien chocó más fuerte fueron croatas y serbios, que ya acumulaban rivalidades. Tito intentó mantenerlos unidos, pero sin él, cada uno quiso más, tener más territorio. Eslovenia se fue, y no tenía tampoco territorio al que aspirar. Aunque precisamente donde rodamos Pupilija Ferkeverk fue un territorio fronterizo de disputa. Se parece un poco a vuestra situación en España y los catalanes (ríe). Espero que sepais encontrar el buen camino.

– – –

(1) Karpo Godina. Cine, felicidad. Jurij Meden. Blogs&Docs, julio 2013.

(2) La época de los cineclubs. Cine y video alternativo en Yugoslavia. Miodrag Miša Milošević. Blogs&Docs, noviembre 2011.

(3) Retrospectiva del cine experimental de la antigua Yugoslavia en el Experimental Forum de Tesalónica. Maximilian Le Cain. Blogs&Docs, diciembre 2009.

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