Banana is my Business

El documental de Helena Soldberg sobre Carmen Miranda transciende el género biográfico para proponer un lúcido análisis en clave personal de las tensiones de género, de clase y nacionales que encarnó este mito de la cultura popular brasileña.


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Banana is my Business de Helena SoldbergEL AMARGO SABOR DEL TUTIFRUTI

Int. Habitación. Noche.

Se abre la puerta de un dormitorio y se entrevé una figura femenina que luce unos zapatos estilo “topolino” y una bata de seda. Repentinamente, la mujer desfallece y el espejo que porta en sus manos se hace añicos.

Con esta escena dramatizada, un símbolo claro y eficaz de la volatilidad y fragilidad de la fama, comienza el documental Banana is my Business (1995) de la directora brasileña Helena Soldberg. Como ya hiciera Billy Wilder en El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950), y posteriormente en Fedora (1978), aquí una muerte in media res preludia un relato trágico y retrospectivo sobre el auge y caída de una celebridad que no supo (o no pudo) hacer frente al peso de la fama. A continuación, como también ocurría en Fedora, asistimos al funeral de la protagonista, en este caso, mediante archivo: en 1955 la ciudad de Río de Janeiro se postra devota, como si de un Jefe de Estado se tratara, ante el féretro de Carmen Miranda, la estrella latinoamericana más famosa del momento, que había abandonado el país apenas quince años antes para triunfar en Hollywood. Es entonces, cuando por primera vez, oímos la voz en off de la directora:  “La gente como mis padres siempre creyó que cuando los pobres abarrotan las calles, por cualquier razón, es mejor quedarse en casa”. De esta forma, quedó truncada la única posibilidad que tuvo Soldberg de acercarse mínimamente al ídolo de su infancia: una mujer enérgica, chispeante, valiente y exuberante que no sólo logró hacerse camino en “un mundo de hombres” sino que, al popularizar la samba, también venció los prejuicios clasistas de la intelectualidad y la burguesía brasileña de los años 20 y 30 y sus gustos de raíz europea.

La película se presenta, por tanto, como una indagación de carácter personal que trata de descubrir la mujer detrás del mito; de un mito que, finalmente, había devenido una caricatura de sí mismo. Y en este sentido, son reveladoras dos secuencias del filme. Una donde la directora rescata una serie de películas, desde ficciones hasta dibujos animados (1), que incluyen diversas parodias e imitaciones de Carmen Miranda y sus contagiosos “tico tico” o “chica chica boom chic”. Y otra ciertamente dramática: el fragmento de un noticiario que nos presenta a la actriz y cantante en el jardín de su casa pintando un autorretrato. Mientras que el dibujo responde fielmente al estereotipo que la propia Carmen fraguó de sí misma (“the lady in the tutti frutti hat”), su rostro presenta una extraña mueca, un gesto ajado y desfigurado. A diferencia de Dorian Gray, en esta escena la imagen icónica sigue impertérrita al paso del tiempo, no así la persona. Y, a diferencia de éste o de Fedora, Carmen no había sido víctima de la propia vanidad y las veleidades del éxito  -pese a que su vida contenga los suficientes ingredientes para urdir un relato de tales características: adicción a los estimulantes y los somníferos, maltrato por parte de su marido o reacciones ambivalentes por parte del público-, sino que, como el documental argumenta, su imagen estuvo al servicio de intereses políticos nacionales de signo contrario. En palabras de Laura Podalski , “el  documental termina siendo una indagación sobre las relaciones entre la identidad nacional, el neocolonialismo y el género” (2).

Helena Solbgerg se adentra en la vida pública y profesional de Carmen Miranda a través de una estructura cronológica (quebrada tan sólo por flashback inicial ya comentado), de entrevistas a familiares, amigos y analistas culturales; de un prolijo y excelente material de archivo; y de unas reconstrucciones de carácter onírico en las que el drag queen Eric Barreto pone en escena a una nueva Carmen, a menudo aquella imaginada por la autora. Y aunque este despliegue retórico pueda, a priori, responder a un esquema convencional, Banana is my Business alcanza un notable vuelo ensayístico, distanciándose de la tradicional biografía de corte celebratorio y expositivo a través de dos elementos. Por un lado, una narración en off plagada de digresiones personales (3). Y por otro, un trabajo analítico sobre el archivo en clara sintonía con el Mark Rappaport de From the Journals of Jean Seberg (1995) o el Ross McElwee de Bright Leaves (2003). Al igual que ocurría en estas piezas, en Banana is My Business, las películas de ficción y otras intervenciones públicas de Miranda funcionan como “home movies”, como documentos donde es posible vislumbrar la vida personal de la estrella (o al menos, especular de forma poética a la par que profética sobre ella).  Y como ficciones especulares de la vida real se presentan varias secuencias de archivo: una actuación donde somos testigos de un ligero tropiezo que preludia su agotamiento físico o psicológico; su última intervención pública donde la actriz se despide (¿de forma premonitoria?) al tiempo que desaparece tras una puerta; y el fragmento de un filme donde Carmen Miranda ironiza sobre el atractivo de las “rubias de bote”.

Y es que, aunque fue una de las actrices mejor pagadas del Hollywood de los cuarenta, Miranda nunca llegó a ser tenida en cuenta como una seria competidora dentro de un star-system dominado por glamourosas actrices rubias y de ojos azules. Ella, por el contrario, se convirtió rápidamente en el estereotipo más reconocible de lo latinoamericano: pasión, irracionalidad, espontaneidad, exotismo. De forma indiscriminada, protagonizó todo tipo de musicales que se produjeron durante la Segunda Guerra Mundial bajo la Good Neighbor Policy, ya tuvieran estos como escenario Brasil, Cuba o Argentina. La artista fue así el símbolo más visible de una política estadounidense destinada a fomentar y defender la unidad panamericana frente a las tropas del eje que habían disgregado Europa y que tuvo a Hollywood como su más eficaz portavoz, a través de la producción de una serie de musicales que celebraban, a través del tópico y la simplificación, la cultura latina. Como propone la directora en su análisis, si en la época colonial los europeos habían representado América como una mujer con una cesta de fruta en el brazo, en el siglo XX los estadounidenses la representaron como una mujer con un cesto de frutas en la cabeza. Y como relata la actriz Rita Moreno, al cliché nacional se sumaba el componente de género: “Nosotras [las actrices latinas en Hollywood] estábamos hipersexualizadas, siempre era el chico quien nos dejaba… tenías que ser vivaz, ¡fogosa!, una exageración”.

Pero lejos de ofrecer una visión unívoca, lo fascinante del relato de Solberg es cómo ésta señala también los intereses del nacionalismo brasileño a la hora de apuntalar la imagen de la artista. De este modo, no deja de resultar irónico que fuera una humilde mujer de origen portugués quien acabara convirtiéndose en la “embajadora de la cultura brasileña” bajo el gobierno de Getúlio Vargas, como si de otro tipo de materia prima se trataba en las relaciones económicas entre ambos países. Y no dejan de resultar amargas, las innumerables críticas de las que fue objeto: desde un punto de vista clasista, por popularizar elementos de la cultura afrocaribleña (como la música o el atuendo de las mujeres bahiazas); desde un punto de vista nacionalista, por haberse “americanizado”. El paternalismo propio de la ideología nacionalista es patente en el documental, cuando la directora rescata la crítica de un periodista que definió a la artista como una traidora conquistada por las fuerzas colonizadoras que debía ser recuperada incluso “por la fuerza”.  (Un exabrupto que revela claramente el inconsciene patriarcal).

Por su parte, Carmen Miranda siempre fue consciente de las tensiones que fraguaban su personaje público y a las que, en cierta forma, debía rendir pleitesía. Ella siempre reconoció que “banana is my business”: su deber (o asunto) y su negocio. Su profundo amor por la cultura brasileña, convertida en moneda de cambio, acabó forjando una imagen más fuerte que ella misma. Imposible hacerla añicos. Y tal y como había comenzado, el documental se cierra con la imagen de una mujer que repentinamente cae al suelo. A continuación, una coda de redención y reconocimiento: el tributo popular y masivo de su entierro y un montaje que engarza las imágenes de Carmen Miranda con la cultura popular: las vistosas celebraciones del carnaval en Río.

(1) Pese a que este clip no esté incluido en el documental es sumamente revelador de la popularidad que alcanzó la actriz: http://www.youtube.com/watch?v=DFxYA3MDHPI

(2) Laura Podalsky, “Banana is my Business” en Paulo Antonio Paranaguá (ed.), Cine Documental en América Latina (Madrid: Cátedra, 2003), pp. 414-417.

(3) En el artículo anteriormente citado, Podalsky indaga sobre los ecos entre la vida de la directora y la de la actriz: ambas mujeres que emigraron a EE.UU, que mantienen una ambivalente relación con la cultura brasileña y que, en última instancia, “no se quedan en el lugar indicado”.

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