Mauro Herce (Dead Slow Ahead): “Si no me transformo filmando una película, quizás no merezca la pena hacerla”

Mauro Herce presentó este 2015 su largometraje Dead Slow Ahead, película – experiencia de una larga travesía en un barco carguero. La película se estrenó este verano en Locarno (Premio Especial del Jurado Cineasti del Presente), ha recibido varios premios más y está visitando actualmente muchos otros festivales (DocLisboa, Jihlava, Mar del Plata, Torino, entre otros).


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Mauro Herce, conocido por excelentes trabajos de fotografía hasta la fecha, presentó este 2015 su largometraje Dead Slow Ahead, película – experiencia de una larga travesía en un barco carguero. La película se estrenó este verano en Locarno (Premio Especial del Jurado Cineasti del Presente) y ha recibido varios premios (DocLisboa, Jihlava) y está visitando actualmente muchos otros festivales (Mar del Plata, Torino, Pravo Ljduski Sarajevo, Zinebi, Sevilla, entre otros). Es una propuesta cinematográfica absorvente para los ojos del espectador, una inmersión visual que requiere casi por obligación ser vista en sala.

Miquel Martí Freixas: Antes de hablar de Dead Slow Ahead me gustaría recopilar lo que hiciste previamente como director de fotografía y saber por qué diste el paso hacia la dirección, si era una cosa que llevabas tiempo queriendo hacer.
Mauro Herce: Yo lo entiendo de una manera contigua, hice esta película como director de manera muy natural. He estado involucrado en la fotografía de bastantes rodajes en los últimos años. Por un lado, como director de fotografía de algunos proyectos más de la industria, con cierto presupuesto. Por otro lado, tengo grupos de amigos y gente que entendemos el cine de manera similar, de cuando estudié cine hace más de diez años, primero en Cuba y luego en París. Éramos gente joven, con muchas ganas de hacer cosas, hicimos algunas películas, rodamos muchos cortometrajes, pero no teníamos muchos medios. De los que nos encontramos en Cuba nació un grupo fuerte, Eloy Enciso, Manolo Muñoz, técnicos que trabajaban con nosotros, gente que luego se apartó más del cine como Elena Arroyo… también José Alayón, que se unió más tarde…

Había empezado a trabajar como asistente, la vía habitual de los directores de fotografía dentro de la industria, que está escalonado. Estuve en dos o tres películas pero me aburrí. Yo ya era mayor, no me veía estando quince años para llegar a ser director de fotografía de ése modo. Aparte de que soy muy cinéfilo y esas películas no me gustaban mucho. Tantos años para al final hacer ese tipo de películas… no lo veía.

En estos grupos donde había más sintonía pensábamos como hacer películas de otra manera y con poco dinero. Salió la idea de hacerlas como de “pequeñas familias”. Acostumbrados en la escuela donde en los rodajes todos hacíamos de todo, fue esa la actitud. Nos juntamos por afinidades de cine y sin una jerarquía muy definida. Con la idea de películas que fueran generalmente “contra” el guión, rodajes muy abiertos donde pudieran pasar cosas. Sí que había el director-motor de la película de donde nacía el proyecto, pero a partir de ahí se trabajaba con cuatro o cinco personas y de manera horizontal. Todo eso se compensaba en los créditos, por ejemplo, aparezco como coguionista en algunas. Es una manera de decir que estás haciendo algo que es más que tu trabajo de director de fotografía o de montador, dando ideas, soluciones, ayudando en resolver esto u lo otro. Ocaso (Théo Curt, 2010), Arraianos (Eloy Enciso, 2012), El Quinto Evangelio de Gaspar Hauser (Alberto Gracia, 2013), Slimane (José Alayón, 2013), serían las películas de este grupo. En ellas trabajé una serie de inquietudes, una cierta metodología también, que tenía ganas de seguir desarrollando. Hasta que surgió la historia del barco.

¿Y cómo vas a para al barco?
De pequeño me despertaba curiosidad estos barcos, verlos a lo lejos, nunca saber dónde van. Verlos en Barcelona o en Alicante que es donde pasaba los veranos de niño. La idea nació en Chile después de rodar Ocaso. Estábamos en Valparaíso esperando para rodar otra película que no llegó a hacerse. Vimos barcos esperando en el horizonte. Pasé el tiempo en los bares del puerto y acabé haciéndome amigo de varios marineros. Les dije que me encantaría subir, me llevaron tres días y me pareció un lugar muy bueno para hacer una película. Era un sitio donde podía pasar mucho tiempo, en el mismo espacio con las mismas personas, entender su funcionamiento, observar su propio ritmo, y a la vez era un sitio que se desplazaba. Dos años después filmé la película.

Pero fue en otro barco.
Sí. Volví a Europa, empecé a escribir dosiers, a buscar financiación. Y mientras tanto trabajando en rodajes para ganarme la vida. Cuando al fin conseguí adelantar pasos, entonces tuve muchas dificultades para encontrar un barco. Con los chilenos no podía ser, entre otros motivos, ese barco ya no estaba, los marineros se habían vuelto a sus casas.

Y te fue muy difícil.
Parecía imposible. Llamadas a armadores, navieras, capitanes de varios países. Después de mucho tiempo sólo había conseguido un barco donde pagando podía estar ahí unos meses. Pero era una muy mala opción, era plantear una relación viciada.

Tienes que saber que el alquiler de estos barcos es una bestialidad. Son 100.000 euros al día. O sea, llevar trigo de tal sitio a tal otro, veinte días de viaje, por ejemplo, son dos millones de euros para el propietario del barco. Me parece una locura del capitalismo. La carga en sí era una locura. Millones y millones de toneladas de trigo que se cargaron en Ucrania. Se llenaba el barco desde unos camiones que a su lado tenían el tamaño de una cerilla. Tardaron muchos días para llenar el barco y luego se transportó el trigo por otros continentes. ¿Para qué llevar trigo de Ucrania hasta Jordania? ¿No se cultiva en otras partes? Seguro que es interesante a nivel comercial, que genera un ahorro y un beneficio, pero el gasto económico de los barcos es enorme. Y a su vez estas mercancías dependen de inmediato del precio del stock. Los valores de las materias primas van cambiando y estos barcos pueden quedar a la espera en medio del mar, o cambiar la ruta, en función de las variaciones, ir a vender o a cargar en un puerto u otro. El barco se convierte en un reflejo del mercado.

Pues imagíname mi ofreciéndoles algo de dinero para filmar, no sirve para nada. Les ofrecí otra cosas, videos corporativos, fotografías, pero tampoco lo necesitaban mucho. Y mi presencia eran solo problemas. Si me pasaba algo, el barco no podía alterar su ruta, demasiado dinero en juego. Firmé un papel donde esto quedaba claro, si me sucedía algo, el barco seguía.

¡Hombre al agua!
Si me caigo por la borda no vienen ni a buscarme.

Entonces de repente y por sorpresa me llamaron. Me dijeron “si te quieres subir tiene que ser la semana que viene”. Lo encontré muy precipitado pero acepté. El capitán me dijo que filmase lo que quisiera, que él me autorizaba, pero tampoco era esa la mejor opción. Me acerqué a los marineros, les conté lo que hacía, unos no objetaron nada, a otros no les gustó mucho… pero poco a poco fuimos cogiendo cofianza.

Eso es clave: cómo dices a un grupo de personas que está desarrollando un trabajo que tú eres un cineasta documental y les vas a filmar… porque de entrada puede ser un choque. No contar con esos elementos que crean una tensión, haber pagado por filmar o que sean filmados por obligación, me parece muy necesario.
Sí. Lo primero es: “¿Este tío qué hace aquí?”. Añade que yo soy europeo blanquito, igual que el jefe de la compañía. Ellos eran todos filipinos y nuestra comunicación en inglés no era fluída en algunos casos. Debieron pensar “este trabaja para el jefe y viene a vigilarnos, a ver si hacemos algo mal”. No fue sencillo. Hubo cositas que ayudaron a acercarnos, pero tampoco fue una estrategia. Por ejemplo, el primer día nos pusieron a comer con los oficiales. Con educación les dijimos que queríamos estar con la tripulación, nos levantamos y fuimos al comedor de los marineros. Cuando hubo un accidente también echamos una mano. Con el paso de las semanas, me veían trabajar tanto, todo el día filmando, cámara, trípode, ópticas, sudando, corriendo a cargar baterías, para arriba y para abajo, el barco tiene 8 pisos de altura, 300 metros de largo… estaba reventado. “A este tío le va a dar algo”, debían pensar. Y luego compartimos alcohol, conversaciones íntimas, y nos acabamos llevando muy bien.

La sensación que tengo viendo Dead Slow Ahead es que el barco es un monstruo. Por su tamaño, también por su funcionamiento.
Una de las cuestiones a resolver fue cómo reflejar la proporción de escalas en la pantalla. Por un lado, la inmensidad del océano, del cielo. Y luego el tamaño del barco. Quería que se sintiera. Procuré generar una progresión en la relación de escalas de las cosas y también usar en ello el sonido. En el montaje le fuimos dando forma, para mostrar este bicho indeterminado y enorme, que es difícil de comprender en su totalidad, que tiene mucho poder y fuerza. Y también yendo poco a poco, para prolongar el misterio.

¿Cuánto tiempo navegaste y cual fue la ruta?
Fue un solo viaje, de dos meses y medio. Subí en Ucrania, en el puerto de Mykolaiv, cerca de Odesa. Cruzamos el Mar Negro, el Bósforo, salimos por Estambul, fuimos por el Mediterráneo hasta Egipto. Luego nos metimos por el Canal de Suez, entramos en el Mar Rojo, pasamos por delante de Israel y hasta Jordania, en el puerto de Áqaba. Allí se depositó el trigo de Ucrania. Luego volvimos por donde habíamos llegado y esta vez después del Canal de Suez nos fuimos hacia Malta, Gibraltar, cruzamos el Atlántico, Bahamas, Golfo de México y subimos por el Misisipi hasta Nueva Orleans. Allí cargaron carbón.

Y ahí te bajaste.
Llevaban el cargón a Liverpool y quería continuar, eran veinte días más. Pero ya no podía ser. Tenía que devolver la cámara, lentes, tenía material alquilado que era caro y no tenía más presupuesto. Era hacerlo por placer, porque hubiera filmado poco, pues tenía mucho material. Nos cogimos un avión y volvimos.

¿Nos? Pensaba que estabas solo.
No, éramos dos. Un sonidista se hizo todo el viaje conmigo. Dani Fernández, que había conocido en el rodaje Slimane.

Hablaste antes de metodología del rodaje.
Sí. Para empezar escribo un dosier lleno de ideas, algunas de las cuales sé como hacerlas, otras no. Llegado al sitio del rodaje le añado cosas que creo puedo filmar. Pero durante el rodaje está lo que empieza a pasar y no tiene nada que ver con lo anotado anteriormente. Eso es más importante que lo preconcebido. Son dos campos que pueden estar en diálogo entre ellos, pero es importante que sea un diálogo vivo. Y ahí me dejo llevar, tirar de ese hilo, algo que acontece muchas veces.

Dicho de otra manera, como me paso la vida filmando y haciendo películas, y eso significa a veces sacrificar otras cosas de la vida, si en el rodaje no tengo la sensación de que estoy en un proceso vivo, donde estoy aprendiendo algo sobre la realidad que filmo, sobre mi propia vida, si de alguna manera no me estoy transformando, no sé si tiene interés seguir haciéndola.

Respecto al montaje, me acuerdo encontrarnos en octubre 2013 en la clausura del DocLisboa y que me contaste que habías llegado a la ciudad para montar una película, que es ésta. Pasó un año y medio largo hasta que se estrenó en Locarno 2015. ¿Se prolongó mucho el montaje?
Sí, me acuerdo. Monté con Manolo Muñoz, estuvimos un año completo trabajando. Y yo trabajé unos dos o tres meses más en solitario. Llegué con 180 horas filmadas. Para ver todo el material filmado en un primer visionado ya tardamos dos meses.

El montador me pidió montar los primeros meses sin mí, y luego enseñarme un primer resultado. Ahí fue cuando llegué a Lisboa en octubre 2013. La primera versión que tuvimos fue en el quinto mes de trabajo, duraba tres horas largas. A partir de ahí empezamos a trabajar uno al lado del otro. La versión que empezó a gustarme fue la onceava, tardamos unos tres meses más en tenerla. Faltaba un mes de cierre para Locarno 2014 y nos planteamos pegarnos una paliza enorme e intentar presentarla. Nos decantamos por hacer las cosas con calma, no acabarla mal, y esperar a tener opciones para el siguiente año, y así fue. Trabajamos aún mucho más, con cosas pequeñas, perfilando con exactitud lo que queríamos.

A mi la película me de la impresión de que eras como un explorador, como un corresponsal de guerra antiguo, de esos tipos que llegan a un sitio que no conocen a fondo pero están llamados por una emoción, y deben descubrirl ese espacio, explorarlo. O como lo que dijiste de cuando eras pequeño, esa llamada de los barcos y de querer embarcarse, de cierta fascinación por un mundo por descubrir. Pero tu exploración tiene un punto sombrío, es bello pero está cargado de tristeza, de esos hombres sometidos a la máquina.
Sí, en ese sentido, es una película muy vivencial. En el sentido de la opinión, tengo tendencia a pensar que… esto no va muy bien. Sin juzgar al hombre, todo lo que hemos construido está destruyendo la naturaleza, quizás también porque existir es una auténtica locura. El hombre hace lo que puede para estar bien, y se esfuerza en conseguirlo, pero como más empeño pone en ello, más se escapa el sentido de las cosas. Es una paradoja en la vida de hoy, en la vida de los hombres y en su soledad. Por un lado, la dualidad entre lo bonito y lo oscuro, la tensión entre ambos. La fascinación y la opresión de la naturaleza, de las máquinas, del hecho de existir. Y la angustia que ello me genera. Me parece un círculo vicioso que no se acaba y así quería transmitirlo en la película.

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