Jean-Daniel Pollet, o “Siempre hay una nueva ola”

Al margen de las modas, los gustos del público y sobre todo de la industria, aprovechando sus recovecos, Jean-Daniel Pollet fue un cineasta sin red, de “todo o nada”, con una virtud por encima de todas las otras: su tenacidad, un ansia por ir siempre un poco más allá. En su concepción, el cine, su cine, entendido como una revolución apoyada en búsquedas del lenguaje audiovisual y en una idea renovadora y radical de la praxis del montaje. Agradecimientos:
Jackie Raynal.


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Siempre hay una nueva ola, a la que immediatamente sucede otra y otra (1)

Jean-Daniel Pollet es hoy un nombre ilustre más que un cineasta conocido. Adherido como una tenue sombra a Méditerranée (1963) y L’ordre (1973), a Le Horla (1966), películas a las que va siempre unido. Su obra, una veintena de títulos de muy distinto pelaje, duración y acogida, tiene algo del esmero y del cuidado de quien compone un mosaico, y fue realizada durante el casi medio siglo que discurrió entre 1958 y 2007, año en el que se estrenó póstumamente Jour après jour (2006) -Pollet había fallecido en 2004-. Su obra, digo, como la de un Jean-Claude Biette o un Luc Moullet -quien hace una fugaz aparición en El amor es triste, el amor es alegre (L’amour c’est gai, l’amour c’est triste, 1971)-, demanda no ya un redescubrimiento, sino un descubrimiento, es decir, una exploración que se transformará en hallazgo. Lo que pretende ser la retrospectiva (si bien, incompleta) que acaba de consagrarle el festival Punto de Vista.

El cine de Pollet, como el de Chris Marker -infatigables viajeros ambos; acechadores del instante; creadores de precursores, como escribiera Borges de Kafka-, no puede imaginarse sin Vertov (que, de Franju a Godard, con y sin su acólito Gorin, ha influido tanto en el cine francés de después de la guerra como el cine clásico norteamericano) y sus meditaciones bajo la forma de ensayos audiovisuales, ese “cine-verdad” surgido a través de una noción radical del montaje cinematográfico (“fragmentos de energía real que, mediante el arte del montaje, se van acumulando hasta formar un todo global”). Tampoco sin la revitalización del cine francés que supuso la nouvelle vague y aledaños, tras los ruidosos aldabonazos de los primeros filmes de Truffaut, Godard, Resnais, que abrieron las puertas de la industria a jóvenes aspirantes a cineasta. Ya que Pollet (nacido en La Madeleine, 1936), algo menor que el célebre quinteto de redactores de Cahiers du cinéma, realizó su primer cortometraje a la temprana edad de 22 años, contemporáneo a los primeros esfuerzos de aquellos: Le coup du berger (1956), Les mistons (1957), Véronique et son cancre (1958), Charlotte et Véronique, ou Tous les garçons s’appellent Patrick (1959)… Sorprendentemente él ya había realizado su primer largometraje, La ligne de mire (1960), antes de que Rohmer o Rivette hubiesen estrenado los suyos, pero, como en el caso de ambos, le costó sacar adelante subsiguientes proyectos de larga duración. De ahí lo heterogéneo de su obra, surgida siempre de la posibilidad. En sus primeras ficciones, Pourvu qu’on ait l’ivresse (1958), Gala (1960), la mencionada La ligne de mire, el segmento “Rue Saint-Denis” del film comunal Paris visto por… (Paris vu par…, 1965) -que incluía trabajos de Chabrol, Godard y Rohmer, entre otros-, Pollet es todavía uno de los cien mil hijos de la nueva ola. Todas ellas (como la mayor parte de las posteriores comedias del director) descansan decisivamente en la presencia de Léon, alter-ego de Claude Melki, un Buster Keaton de Saint-Denis, ingenuo Pierrot lunaire de Albert Giraud con aire de eterna melancolía. Pollet es un discípulo aventajado más que satélite o imitador -pienso en Jacques Baratier, en los primeros films de Claude Lelouch, Édouard Molinaro y Philippe de Broca, el Alain Cavalier de Le combat dans l’ile (1962)-, pues su recorrido fílmico le llevará por derroteros bien distintos. Pero, como los cineastas de la nouvelle vague, él concibe el cine, su cine, como una revolución apoyada en búsquedas del lenguaje audiovisual y en una idea renovadora (y radical) de la práctica del montaje. Algo de lo que dará testimonio, y que en cierta manera justifica la supremacía de Méditerranée, sistema cerrado de imágenes que se soñaría universo semántico.

En estas mismas páginas, ensayé unas notas aproximativas a dicho film (y a Bassae (1964), que funciona un poco como consecuencia o prolongación de la misma) del todo insuficientes, fragmentarias. En cualquier caso, ya que se ha escrito tanto sobre la película, apenas me detendré en ella. Con Méditerranée, Pollet se acerca a determinadas búsquedas de lenguaje asociadas a la forma del cine-ensayo. A Resnais y Marker, sobre todo, a los que además le une un tema: el de la memoria, y una concepción de ésta como motor estructural del relato, organizado a partir de libres asociaciones mentales y reminiscencias. El cineasta obra el milagro de convertir una sucesión desordenada de fragmentos, prescindiendo de cualquier función narrativa del comentario, en un itinerario poético de fracciones de ida y vuelta. ¿Es suficiente la alternancia lineal de imágenes dispares para crear un film? Aquí Noël Burch exagera, ya que la noción de intencionalidad es clave. Por Volker Schlöndorff y sobre todo por Jackie Raynal -responsable de la post-sincronización y el montaje de sonido del film- sabemos que Pollet organizó su película a partir de una serie de motivos, de núcleos, que aparecen y desaparecen una y otra vez. Tanto en las imágenes como en el comentario de Philippe Sollers, escrito específicamente a partir de ellas, estructurándolo, por muy tenue que sea este orden. Tampoco el papel del alea en el resultado final de Méditerranée -innegable, por otra parte, pero que seguramente se ha tendido a exagerar- puede servir para reprobarla por completo. Una postura que resulta dogmática y un tanto esnob. “Jean-Daniel trabajó intensamente, muy ensimismado, en el proceso de montaje durante muchísimo tiempo”, me escribe en un largo e-mail Raynal. “Le llevó meses, incluso algo más de un año, montar un material que había rodado relativamente rápido. Y luego la post-sincronización del sonido. Así que estuvimos mucho tiempo trabajando juntos en aquella sala de montaje mediterránea. Horas y horas de visionados, construyendo el film, creando su murmullo.” En fin, en modo alguno la inmediatez de los fragmentos unidos por arte de magia, sin demasiado criterio rastreable que describe el autor de Para un observador lejano.

Una hermosa (e interesante, y quizás reveladora también) forma de contar de nuevo la historia del cine sería a partir de lo estrictamente material, dando cuenta de cómo los cineastas se las ingeniaron para conseguir financiar sus proyectos. A Godard le encantaría, seguro: el cine como pequeño/gran negocio. Por ahí iba Bresson, pienso, al escribir aquello de que “el porvenir del cinematógrafo se encuentra en una raza nueva de jóvenes solitarios que rodarán invirtiendo todo su dinero sin dejarse atrapar por las rutinas materiales del oficio”. El caso de Pollet -que sería uno de tantos, claro- ilustra un posibilismo imposible. Ante la tibia acogida comercial de filmes como Une balle au coeur (1966) -pese al supuesto tirón de Françoise Hardy, icono pop del momento, y Sami Frey, partenaire de Brigitte Bardot-; Tu imagines Robinson (1970), paradójicamente uno de sus mejores largometrajes de ficción; Le maître du temps (1970), nueva colaboración con Pierre Kast tras Drôle de jeu (1968), el autor de Méditerranée consigue financiar dos de sus películas emblemáticas gracias al dinero aportado por la farmacéutica Sandoz. Dos proyectos, Le Horla y L’ordre, hábilmente “derivados” hacia los intereses, digamos, sanitarios de la compañía, pero no por ello menos exigentes ni personales.

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(1) Podríamos decir que las célebres palabras de René Clair -“Siempre hay una nueva ola, a la que inmediatamente sucede otra y otra”, recogidas en “Nueva Ola, decadente y triste”, crónica de la Mostra del cine de Venecia en ABC, jueves 30 de agosto de 1962, p. 37-, enunciadas como descalificación de lo que él consideraba una moda, han acabado por resultar proféticas en lo que a la importancia capital de la nouvelle vague se refiere. A él, que probablemente no vio ninguna de las películas de Jean-Daniel Pollet, me gustaría dedicarle este texto.

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