Jean-Daniel Pollet, o “Siempre hay una nueva ola”

Al margen de las modas, los gustos del público y sobre todo de la industria, aprovechando sus recovecos, Jean-Daniel Pollet fue un cineasta sin red, de “todo o nada”, con una virtud por encima de todas las otras: su tenacidad, un ansia por ir siempre un poco más allá. En su concepción, el cine, su cine, entendido como una revolución apoyada en búsquedas del lenguaje audiovisual y en una idea renovadora y radical de la praxis del montaje. Agradecimientos:
Jackie Raynal.


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Le Horla es una revisión contemporánea del clásico de Maupassant. El dispositivo narrativo del relato -las entradas de un diario; recurso habitual del cuento fantástico del XIX-, es sustituido por la grabación y la reproducción de un diario magnetofónico, procedimiento a través del cual el director organiza su relato. Los mismos elementos -la narración, una serie de imágenes reiteradas (en esta ocasión con duraciones variables, lo que le da una nueva dimensión a la idea de repetición) y un montaje alterno y contrapuntado- de Méditerranée, cuyas principales búsquedas son tratadas de llevar un poco más allá, reaparecen, si bien en esta ocasión, y pese a su decalaje, Pollet trabaja más las relaciones de tiempo establecidas entre el relato verbal y el visual. Aparte de la simple sucesión o de la alternancia, aquí es precisamente la tensión creada a partir del desajuste entre imágenes, comentario y banda de sonido la que recrea la angustia y el malestar del relato, su incomodidad. Film estructuralmente más orgánico que su predecesor, su compleja experimentación en torno a nociones como las de continuidad, duración, repetición o dialécticas entre audio e imagen hace que su placer aumente visionado tras visionado. Ocasiones en las que reencuentro siempre, además, una cualidad casi musical, derivada, creo, de su concepción sonora igualmente audaz. Y es que, más que caminar, se diría que Laurent Terzieff se mece armoniosamente, bailando casi, con el pie ligero del andar entre sueños, hacía su destrucción.

La historia es una hábil coordinación de contingencias a menudo secretas: Spinalonga no fue siempre una isla. Hace siglos formaba parte de Creta, pero fue separada de la costa durante la ocupación veneciana, aislada para convertirla en un lugar inconquistable. Ese carácter tenaz es precisamente el que la ha convertido en lo que es: una isla abandonada al Sol y a la avidez del tiempo, un campo de concentración que no necesita de alambradas ni de vigías para que todo remita a la muerte, una fortaleza inexpugnable, “una inmensa muralla de calumnias” que ningún ejército querría tomar, de la que sus moradores silenciosos desearían escapar a toda costa. L’ordre es la historia de una enfermedad social vergonzante, que no es la lepra, sino la segregación. La marginalización de los inocentes no tanto en nombre de la sanidad pública como realmente del sosiego que produce la desaparición de la diferencia. Pollet se convierte en el mensajero de un discurso, “la verdad” -como la llama Raimondakis, portavoz de los leprosos que habitan la isla; entrevistado siempre en primer plano, imponiéndonos su rostro roído, su presencia, en un ritual de la aparición-, que no es más que su ansia por reentrar en el mundo, por recuperar su humanidad, por sentirse amados: «la libertad, libertad y nada más». De ahí la imagen una y mil veces repetida de la puerta cerrada, ante la cual la cámara se detiene en seco, como separación, como clausura, como barrera, como frontera. Sin embargo, la película no es, como podría parecer, tanto una denuncia. Se trata más bien de una meditación sobre aquel lugar en el que la vida se suspende en espera de una muerte que es la forma más cruenta del olvido. El director no se molesta en filmar a las autoridades, a los médicos -el discurso oficial, la justificación- sino a solo a los repudiados, dándoles la voz y la palabra, cuyos derechos civiles, allí, son el confinamiento, la privación y el abandono. La descripción física de la isla y su entorno de ruinas, a través de las imágenes, es contrapuntada por varios narradores que se suceden en un diálogo imposible. Acusan, describen, explican, preguntan, reflexionan, denuncian, revelan, declaran, defienden. Después de décadas de convivencia, las calles de la ciudad asolada, sus muros cuarteados, ese asfalto que aparece filmado obstinadamente, acaban por establecer, como por un bello acto de solidaridad, una suerte de raccord imposible con el rostro de sus habitantes.

En Pour mémoire (1978) dos formas de artesanía se superponen, la del cineasta que realiza su película y la de los obreros siderúrgicos que trabajan y que son filmados. Hay algo en el uso del primer plano y de los close-ups, a lo largo de toda la película pero sobre todo en las escenas iniciales, de oda al trabajo manual. El cineasta se recrea en la habilidad manual de esos operarios cuya cualificación no es otra que la de su trabajo mismo, repetido innumerables veces a diario hasta la perfección. Como uno de ellos confiesa a la cámara, “cada cual se siente orgulloso del trabajo que hace”. Ni más ni menos que la génesis de la artesanía. Con unos medios modestos y un pequeño equipo (con los años irá haciendo su cine más decididamente artesanal), Pollet realiza un film, si no más narrativo que sus anteriores ensayos, si al menos más descriptivo de un medio ambiente, el de los hornos, del que realiza un retrato afectuoso (imposible no compararlo mentalmente con el vindicativo En passant par la Lorraine (1950) de Franju). Solapado bajo ese manto descriptivo, de ahí su título, reencontramos uno de los temas recurrentes en la obra del director francés, la memoria y las evocaciones mentales, ya que el documental está dedicado al recuerdo de su padre. En una de sus secuencias más hermosas -y estimulantes plásticamente-, que se diría robada al mismísimo Vulcano, las centellas que acompañan al volcado del fuego líquido le dan un falso aspecto festivo a un trabajo delicado y peligroso.

A la dificultad creciente para financiar sus proyectos, sobre todo a partir de los años 80 -período que desconozco a excepción de Au Père Lachaise (1986), breve exploración flâneuresca, “una gastronomía para los ojos” como la describe deliciosamente Balzac, del camposanto parisino-, se le suma una verdadera desgracia en abril de 1989: mientras filma algunas imágenes para una nueva película Pollet es arrollado por un tren. Un accidente que afectará a su movilidad durante el resto de su vida y que, al final, le confina prisionero en su propia casa de Cadenet. ¿Cómo seguir viajando, filmando -en su caso un poco una misma cosa-, sin abandonar esas cuatro paredes? A través de las miles de fotos tomadas con los años, Jean-Paul Fargier y Pollet compusieron Jour après jour, cierre póstumo de una obra valiosa y valiente, canto de cisne que me conduce a Mauriac: “conoceréis el objeto de su verdadero amor si poseéis la fuerza y el valor de escuchar a este hombre hasta la última confesión que interrumpe la muerte…” Una película que demuestra un tesón infinito por seguir haciendo cine, fuesen cuales fuesen las condiciones adversas, y sobre la que, en su quietud de imágenes fijas, sobrevuela la errancia apasionada de un maestro en el gozo de observar que capturó, hasta en el mínimo reflejo huidizo, el curso de las cosas, la agitación de la vida.

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