El documental español tras la dictadura: el difícil camino hacia la libertad de expresión

Imanol Uribe, Fernando Ruiz Vergara, Angel García del Val o José Juan y Cecilia Bartolomé pudieron comprobar con sus películas como, pese a la supresión del aparato censor franquista, el tratamiento de determinadas cuestiones relativas al pasado y el presente del país era considerado peligroso por el estado.


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La censura cinematográfica durante la Transición

Sin que se hubiera eliminado aún por decreto oficial la censura franquista, aparece durante noviembre de 1976 en la prensa nacional un inserto donde se informaba del estreno de Canciones para después de una guerra. La película de Basilio Martín Patino, que había permanecido confiscada por la correspondiente Junta de Censura desde el mes de abril de 1971, se proyectaba al fin en diversas ciudades del terreno patrio. Todo un acontecimiento que se anunciaba con un reiterativo juego de palabras: “Hoy se estrena una película que estrena libertad” (1).

La proyección de la película de Patino era, así, interpretada en esos momentos como la evidencia de que, sólo un año después de la muerte de Franco, se habían hecho avances significativos para la consecución de la libertad de expresión en un país que hasta hacía poco sufría los efectos de una larga dictadura. Esta sensación de avance se haría, además, oficial otro año después, cuando en noviembre de 1977 se impone un nuevo sistema de control que, entre otras cosas, vendría a eliminar la censura cinematográfica y a incluir la famosa calificación S – antesala de la X -, que no haría su aparición hasta 1983.

Sin embargo, determinadas circunstancias, acaecidas en el ámbito de la administración cinematográfica poco después, pondrían en entredicho la efectividad de la superación del modelo franquista que se pregonaba por entonces en los medios. Y es que, en realidad, aquellos eran tiempos convulsos durante los cuales cada paso emprendido por la clase política iba acompañado de una sensación de incertidumbre que sólo podía atenuarse con la promoción, por parte de las instancias oficiales, de determinadas estrategias de contención que, en cierto modo, acabaron por convertirse, en el ámbito de los medios de comunicación y de las manifestaciones culturales, en una autocensura en muchas ocasiones automática. En este contexto se explica la existencia durante esos años de unos “tabúes no escritos” (en palabras del crítico Peter Besas) (2) que, si bien no afectaban, como años atrás, al tratamiento en el cine de la historia de España (incluida la Guerra Civil) o de la (homo)sexualidad, por ejemplo, sí limitaban las críticas a la monarquía y a las fuerzas armadas, así como también cualquier expresión de revancha respecto a las injusticias sufridas por una parte de la población desde la guerra y el ataque abierto a los que se consideraban eran los principales responsables de la Transición (la clase política).

Si los problemas administrativos de El crimen de Cuenca (Pilar Miró, 1979) ocuparon páginas en la prensa del momento, una serie de producciones documentales vieron también ampliado el espacio que habitualmente ésta dedicaba a este tipo de cine, debido a sus rifirrafes con un nuevo tipo de censura. Realizadores de largometrajes tan distintos como El proceso de Burgos (Imanol Uribe, 1979), Rocío (Fernando Ruiz Vergara, 1980), Cada ver es… (Ángel García del Val, 1981) y Después de… (José Juan y Cecilia Bartolomé, 1981) comprobaron que, pese a esa supresión del aparato censor franquista, el tratamiento de determinadas cuestiones relativas al pasado y el presente del país era considerado como peligroso por la correspondiente entidad administrativa.

Así ocurre que, pese a lo comedido de sus planteamientos (según su realizador), El proceso de Burgos es requisada durante mes y medio por la Dirección General de Cinematografía por realizar un acercamiento al que sería uno de los principales frentes de batalla contra el que difícilmente sabría enfrentarse el nuevo gobierno: el terrorismo de ETA. Por otro lado, tal y como se explica extensamente en el artículo de Alejandro Alvarado, el largometraje Rocío fue mutilado por poner en jaque la llamada a la moderación que incluso practicaba el hasta hacía poco ilegal PCE, al incluir un testimonio revanchista, y en parte también por constituir un agravio a la todavía entonces intocable religión católica. La categoría S, otorgada a Cada ver es… por la crudeza de sus imágenes (la “acción” se desarrolla en el sótano donde se guardan los cadáveres que utilizan los estudiantes de Medicina en la Facultad de Valencia), condenaría a la película a exhibirse (es un decir) en las salas de cine erótico o soft-porn. Por último, Después de… no sería estrenada en las salas hasta noviembre de 1983 por considerarse un film radical que mostraba una sociedad dividida y hasta enfrentada, poniendo en entredicho la consecución de una transición que ya en sus últimos años se publicitaba como modélica.

Estos desencuentros con la administración correspondiente, así como la existencia de un contrato no escrito de respeto a determinadas temáticas y cuestiones durante la segunda mitad de la década de los setenta, se materializan, no ya sólo en la pervivencia, más allá de la muerte de Franco, de un cierto tipo de cine alegórico que había hecho su aparición a comienzos de esa década, sino también en la progresiva desaparición de productos radicales (principalmente, cortometrajes y documentales) que fueran capaces de cuestionar el discurso oficial que explicaba el trayecto seguido en línea recta, sin ambigüedades, desde la dictadura franquista hasta la democracia y la libertad.

La implantación de la Ley Miró a finales de 1983 terminaría por dar el último tiro de gracia a este tipo de cine al disponer los nuevos criterios de protección y subvención que privilegiarían un determinado tipo de film frente a otro: aquél que promoviera la sensación, frente a discursos escépticos y cínicos, de que el cambio había sido llevado (y seguía siendo llevado) a buen término; y que, pese a (o quizá por) contemplar el cine experimental dentro las manifestaciones culturales a promocionar, no se libró de demonizar y marginar otros productos que no se adecuaban a la idea que se quería transmitir, y en la que se privilegiaba la supuesta calidad de las propuestas basándose en criterios no demasiado novedosos, por cierto (3).

En este contexto de exaltación de la “modernidad”, preludiado ya a comienzos de la década de los ochenta, poco lugar se le otorgaría a propuestas que, como Rocío y Después de…, llamaban la atención sobre la insistente pervivencia de determinadas estructuras que, si bien no habían nacido durante el franquismo, sí habían logrado durante la dictadura mostrar una de sus peores caras. Para bien o para mal, los tiempos habían cambiado y era necesario pasar página para llegar a ofrecer un lavado de cara que tuvo su mejor expresión en la celebración de los Juegos Olímpicos de Barcelona en el año 92.

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(1)  Ver, por ejemplo, Diario 16, 1 de noviembre de 1976, p. 24.
(2) Recogidas por Manuel Trenzado Romero en su estudio sobre Cultura de masas y cambio político: el cine español de la transición, Madrid, CSIC, 1999, p. 90.
(3) Para profundizar en los criterios administrativos expresados en la Ley Miró, acudir a Núria Triana Toribio, Spanish National Cinema, Londres, Routledge University Press, 2003, pp. 111-119.

Un Comentario

  1. noemozica 20/01/2011 | Permalink

    muy buen artículo!! sí señora!!

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