Arte y televisión: un diálogo inconcluso

En los últimos meses, diversos museos y espacios expositivos han acogido muestras que reflexionan “otra” televisión posible. Su recorrido invita a desentrañar las relaciones entre arte y televisión, al tiempo que lanza un interrogante: ¿hasta que punto lo que están mostrando es el final de un sueño utópico de una televisión que nunca más será?


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LA “OTRA” TELEVISIÓN

Los museos se han convertido en la religión de la civilización sin religión. Si el museo perfila el credo de lo que la cultura y la civilización han sido, la televisión, desde medianos de los años cincuenta, funda la cultura del presente. Se ha dicho desde algunos medios que el pasado noviembre era el mes “de la televisión” y se dijo porque han coincidido en el MACBA (¿Estais listos para la televisión?) y en el Centro Arts Santa Mónica (TV/ARTS/TV) dos exposiciones dedicadas a la “otra” televisión, así como un ciclo en La Casa Encendida bajo el título Otra televisión es posible y otro, más breve, en el Artium de Vitoria. ¿De qué nos hablan cuándo dicen esa “otra” televisión?

En televisión, a los ojos del público general, pero sobretodo a los ojos de ciertas élites culturales, sólo existe y ha existido la “mala televisión”. Han Magnus Enzesberger en su artículo elaborado ex profeso para la exposición del MACBA recuerda la célebre frase en la que se sustentan la mayoría de las teorías sobre los medios de comunicación: “la televisión idiotiza”. Enzesberger alude a cuatro vertientes teóricas basadas en esta sentencia que él rebate: la televisión como instrumento de dominio político e ideológico que inhibe la capacidad crítica y autocrítica del espectador, la televisión como acueducto audiovisual de libertinaje moral, la televisión como máquina de simulación de lo real hasta el punto de hacer que el espectador no sepa diferenciar entre lo real y la ficción, y, finalmente, aquella tesis según la cual la televisión perjudica nuestra percepción y nuestra identidad psíquica. Lo que consiguen precisamente las exposiciones del MACBA y del Arts Santa Mònica es desmontar estos prejuicios y establecer un puente hacia aquellos programas o intervenciones artísticas que reutilizan el medio para abrir una brecha donde el pensar y el sentir realidades nuevas, ricas y plurales sea posible, aunque para ello se tenga que pasar a menudo por la crítica o el metalenguaje del medio. La manera de hacerlo es, según Chus Martínez, comisaria de la exposición del MACBA, la de la “irritación fértil”, el utilizar la ‘fricción’ como motor del pensamiento; se sirve de la metáfora de la plaga de Antonin Artaud (1) para hablar de aquellos programas que han ayudado a reescribir el medio rompiendo las convenciones, las formas y los géneros. Desorganizar para acceder a todos los estratos del organismo, clama Artaud; desaprender (aquello que no necesitamos) como tarea indispensable para el cuidado de uno mismo, nos recordaba Foucault (2). En el caso de la exposición del Arts Santa Mònica el exorcismo del prejuicio que existe alrededor del medio televisivo se hace, sobretodo, a través de una serie de “viejas” instalaciones artísticas que, tomando la televisión como objeto, abren preguntas sobre las posibilidades e impotencias del medio.

¿ARTE VS. TELEVISIÓN?

La relación entre el arte y la televisión siempre ha sido delicada: la televisión no ha tomado el arte como contenido para atraer a la audiencia, el arte no ha creído en la televisión como una plataforma adecuada para transmitir sus contenidos. Aún así, se encontraron inevitable y afortunadamente, sobretodo con el videoarte y también con algunos programas que mencionaremos a continuación. Como decía Fran Ilich en una entrevista (3): “otra televisión es posible si pensamos en algo que no sea televisión”. Continúa: “La pregunta sería: ¿es posible tener comunicación con millones de personas de otra forma distinta?” Lo mismo decía Pierre Bourdieu en Sobre la televisión: “¿Estoy dispuesto a hacer lo necesario para que mi discurso, por su forma, pueda ser escuchado por todo el mundo? (…) Se puede incluso ir más lejos: ¿tiene que ser entendido por todo el mundo?” (4) La televisión ejerce su saber (y su auténtico poder) cuando no piensa los contenidos en relación a la audiencia, este ciudadano-tipo, esa media abstracta que no responde a nadie en concreto más que al vacío de un índice numérico. Por otro lado, el arte ejerce su poder/saber cuando es capaz de conformar y reflejar el espíritu de una época, así como el obrar (y con él, la moral) de los hombres que la habitan. El arte, siendo hecho sin pensar en una amplia masa crítica, es universal. La televisión, intentando “gustar a todos”, acaba siendo extremadamente individual. Aunque hubo una época en que los índices de audiencia no imponían su dictadura sobre los contenidos, donde el arte gozaba de un espacio natural y propio en algunos programas de televisión, donde ésta se permitía el lujo de experimentar con formatos y contenidos, de ser, finalmente, una ventana abierta al mundo y no a sí misma.

Gene Youngblood, en su libro Expanded Cinema (5), enunciaba: “VT is not TV”, esto es, “el video tape recorder no es la televisión”.  Es en esta época de los sesenta y setenta cuando se produce la llamada media revolution, donde el arte se filtra en la televisión sin pudor ni restricciones: en las televisiones regionales norteamericanas a través de los programas de artistas en residencia financiados por la fundación Rockefeller (todo el trabajo desarrollado por Nam June Paik, Joan Jonas, los Vasulka, Bill Viola, etc., en televisiones como la WGBH, la KQED o la WNET), en las televisiones alemanas con la acogida que algunas televisiones dieron a artistas (paradigmático es el caso de la WDR con Nam June Paik, Wolf Vostell y Aldo Tambellini, entre otros) o con su vínculo con las ferias y las galerías de arte (de las retransmisiones de la Documenta de Kassel a los programas nacidos de la Galería Televisiva de Gerry Schum), pasando por los movimientos y acciones vinculadas con la televisión comunitaria o “de guerrilla” (Ant Farm, Guerrilla Television, TVTV, Video 9…), hasta llegar a las primeras exposiciones de videoarte (con trabajos de Paik, Vostell, Dan Graham, Gary Hill, etc).

El video fue acogido, según Eugeni Bonet, “como la ‘otra’ televisión, como la negación del centralismo, inmovilismo y control informativo”. El arte, por aquel entonces, se miró en el espejo de las nuevas tecnologías de comunicación y creación (del VTR, pasando por las CAVT hasta llegar al videosintetizador) y en el de los movimientos a favor de los derechos humanos en un sentido muy amplio, huyó del lienzo, del museo y del objeto artístico, adentrándose en nuevos terrenos de experimentación formal y nuevas vías de dirigirse a los valores de la sociedad del momento utilizando la televisión como medio de creación, de comunicación, pero también de distribución. Un claro ejemplo de manejo de estas tres facultades o líneas de acción se muestra en el programa que marca el cénit y el principio de la decadencia de las relaciones entre el arte y la televisión: Good morning, Mr. Orwell de Nam June Paik. El programa se produjo en 1984 en homenaje a la distopía 1984 de George Orwell y fue una coproducción entre la cadena WNET y el museo de arte contemporáneo Georges Pompidou, también fue el primer programa en ser emitido internacionalmente vía satélite. En él se mezclaban actuaciones de artistas como Laurie Anderson, John Cage, Merce Cunningham o Joseph Beuys, con anuncios, fragmentos de otros programas, parodias…

Paik dejó muy claro su punto de vista sobre el nuevo modelo de ‘arte conversacional’ que tenía que surgir para que el mundo, pero sobretodo la gente, con la reestructuración económica y geopolítica que empezaba a sufrir (proceso de globalización, para entendernos), llegara a entenderse: “El arte por satélite en última instancia no se limita a añadir sinfonías y óperas preexistentes a otras tierras. Debe considerar cómo alcanzar una conexión bi-direccional entre lugares opuestos en el globo: cómo dotar al arte de una estructura conversacional; cómo dominar las diferencias horarias; cómo jugar con la improvisación, con el determinismo, los ecos, las retro-alimentaciones y los espacios vacíos en el sentido de Cage; y cómo manejar instantáneamente las diferencias de cultura, los prejuicios y el sentido común que existen entre distintas naciones”. Su utopía murió con él, pero si todo esto ya existió: ¿a qué “otra” televisión nos apuntan las dos exposiciones?

I.

¿ESTAMOS PREPARADOS PARA LA TELEVISIÓN?

En la exposición del MACBA la mayoría de los programas expuestos forman parte del viejo proyecto utópico enraizado en los movimientos “artístico-televisivos” de los años sesenta y setenta que acabamos de mencionar, hasta llegar a mediados de los ochenta, pero el relieve a todo esto apenas se concentra en la última sala de la exposición, aquella en la cual el espectador está demasiado agotado para ver algo. De hecho, es curioso pensar que algunas obras allí expuestas dentro de un tiempo ya no existirán, habrá una pérdida de información debido al desgaste del soporte de las imágenes. A diferencia de las obras plásticas históricas, completamente auspiciadas por brigadas de investigadores, conservadores y restauradores, la obra audiovisual está a merced de las inclemencias del tiempo. ¿Cómo podremos leer las imágenes de nuestro pasado más reciente? ¿Cómo puede ser que imágenes grabadas en los años setenta estén más deterioradas que las imágenes de películas en celuloide de hace más de un siglo?

La exposición viene acompañada de una serie de elementos satélites: un libreto-guía (sin el cual como espectadores es muy difícil orientarse en la exposición), un programa de televisión grabado en el mismo museo y que se puede visionar online dirigido por Albert Serra, unos textos hechos por especialistas que se van colgando en el micro blog del MACBA, un plató móvil situado en el centro de documentación del MACBA donde el ciudadano (sin distinción de edad o género) genera sus propios programas experimentales y una serie de charlas con los representantes de esta ocultada historia de la televisión.

En la exposición nos hallamos ante diez capítulos conceptualizados con la indispensable ayuda de la artista Dora García: 1- Una tribuna por ocupar; 2- Dead Air: aquel indeseable deseo; 3- La televisión como un lugar específico; 4- La televisión como reino o el reino de la televisión; 5- What’s my line?/ ¿Quién soy yo?; 6- El impacto de la novedad; 7- El matrimonio grecolatino: la visión de largo recorrido; 8- El bromista insaciable; 9- On TV: el espíritu de la mímesis; 10- Place/Presentation/Public: Televisión y política.

Para evitar la dinámica del homo zapping, la exposición del MACBA mostró en pantallas horas de programación que van pasando en bucle. Ha omitido las cartelas o explicaciones de los programas (ya incluidos en la guía) y los presentó en pequeños monitores con menús para que el visitante escoja parte de la programación. El exceso de monitores y de programación satura al visitante, como si de una inversión del panóptico se tratara, la cantidad de imágenes anula el ojo y el espectador se convierte en un auténtico visitante y las obras en fugaces pasajes.

EL MEDIO ES LA METÁFORA: ¿QUÉ PODEMOS ENCONTRAR EN LA EXPOSICIÓN DEL MACBA?

Neil Postman llevó un paso más allá la sentencia de McLuhan (6) diciendo que el medio era la metáfora. Según Postman, cada medio, “como la lengua misma, hace posible un modo de discurso único al proporcionar una nueva orientación para el pensamiento, para la expresión, para la sensibilidad ” (7). En este sentido las diferentes herramientas que vehiculan una una cultura generan nuevas metáforas para describir la civilización tal como ella misma se entiende en un momento determinado. Cuando Nam June Paik se compró el primer magnetoscopio portátil (el Portapack de Sony) y grabó en 1965 la comitiva del Papa Pablo VI y lo proyectó por la noche en el Café Go Go de Nueva York, estaba fundando otra manera de trabajar el medio televisivo. El magnetoscopio cambió el mundo de las imágenes, permitió salir al mundo para robarle su imagen y darla a ver acto seguido. En paralelo el videosintetizador de Nam June Paik cambiaba su naturaleza: todo pasaba por la manipulación de una señal. En las secciones de la exposición del MACBA Dead Air: aquel indeseable deseo, El matrimonio grecolatino y en La televisión como un lugar específico, nos encontramos buena parte de su huella.

En estas secciones están las primeras conexiones (o mejor decir desconexiones) con las ferias de arte realizadas por los mismos artistas o realizadores: Jef Cornelis retransmitiendo la Documenta 5 o la performance de James Lee Byars The world question center; también el grupo Telewissen en la Documenta 6 (donde también vemos la retransmisión vía satélite de los trabajos de Beuys, Douglas Davis y Nam June Paik). El colectivo TVTV hace otra cobertura de la gala de los Oscars a partir de la parodia; lo mismo que hace Cornelis en De langste dag, donde retransmite un evento cultural como si se tratara de un partido de fútbol. Otros se enfrentan a la televisión como medio, rompen su estructura de “flujo permanente” (como decía Williams), pero también como aparato (con sus cuatro paredes inquebrantables). Es aquí donde encontramos las TV interruptions de David Hall, el TV as a fireplace de Jan Dibbets (en el que convierte la pantalla del televisor en una lar de fuego) o la televisión-acuario de Peter Weibel (idea que después recogería Manuel Huerga en su época de BTV).

En estas tres secciones también hay cabida para algunos ejemplos de experimentación escenográfica: las piezas de Samuel Beckett (Quad, What-Where, But the clouds), donde rompe con la estética y la narrativa televisiva como derivación coherente de sus piezas teatrales y en prosa, y la obra retro-futurista de Joan Jonas, Double Lunar Dogs, una versión delirante de Universe de Robert Heinlein.

- – – -

(1) “Una plaga, en palabras de Antonin Artaud, es aquello capaz de abrirse camino y acceder a todos los estratos de un organismo, desorganizándolo completamente, pero dándole una oportunidad única de liberarse de sí mismo”, texto introductorio de la exposición.
(2) Foucault, M., “Desaprender (de-discere) es una de las tareas importantes del cultivo de sí”; Estética, ética y hermenéutica, Paidós Básica, 1999, Barcelona.
(3) Fragmento de una conversación entre Fran Ilich y Pedro Jiménez en La televisión no lo filma, edición a cargo de Zemos98, Sevilla, 2006, p. 122.
(4) Bourdieu, P., Sobre la televisión, Anagrama, 1996, Barcelona
(5) Youngblood, G., Expanded Cinema, edición online a cargo de ARTSCILAB, 2001 (1ª ed. 1970 a largo de E. P. Dutton)
(6) McLuhan, M., The medium is the message, 1967.
(7) Postman, N., Divertim-nos fins a morir, Llibres de l’Índex, 1990, Badalona, p. 22.

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3 Comentarios

  1. j 15/01/2011 | Permalink

    gran, gran artículo!

  2. miguel 06/02/2011 | Permalink

    Me ha parecido un maravilloso articulo, muy clarividente y representativo.
    Me gustaría contactar con la autora para presentarle un proyecto.
    Muchas Gracias.

  3. Héctor 06/07/2011 | Permalink

    Excelente artículo¡¡¡

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