Animateka 2010. Animación de vanguardia

El festival de cine de animación de Ljubljana contó con una amplia programación dedicada al cine de animación más vanguardista, englobando un sinfín de películas realizadas entre los años veinte del siglo pasado y la más reciente contemporaneidad. Sesiones que fueron un goce para los sentidos.


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La séptima edición del Animateka, el Festival Internacional de Cine de Animación de Ljubljana (Eslovenia), se celebró entre los días 6 y 12 de diciembre de 2010. La muestra, dividida entre películas a competición y secciones paralelas como la retrospectiva de los hermanos Quay,  contó con una amplia programación dedicada al cine de animación más vanguardista. “Avant-Garde Animation Film Retrospective” fue el título escogido para englobar un sinfín de películas realizadas entre los años veinte del siglo pasado y la más reciente contemporaneidad.

Una de las primeras cuestiones que deben tomarse en consideración ante este asombroso ciclo, es la del enunciado utilizado para presentarlo. Porque definir tendencias cinematográficas mediante terminologías específicas induce, inevitablemente, a equívocos. Las confusiones producidas por las limitaciones de las etiquetas que engloban ciertos prácticas fílmicas son motivo de discrepancia, respecto a la condición de las obras referidas. Pero esta ambigüedad nominal no debe suponer un impedimento para el debate, sino más bien una oportunidad. La elaboración de un discurso que vincule el cine de animación con el término experimental hubiera demostrando, no sólo la herencia de las vanguardias de principios de siglo y el desinterés por la narración, sino también la cercanía estética respecto a las artes plásticas. Resulta evidente que estas piezas fílmicas -por más o menos abstractas que sean-, son investigaciones sobre las posibilidades formales del cine, ya que privilegian la dimensión visual del filme por encima de la argumental. Un título como “Cine de animación experimental” no hubiera supuesto malentendidos respecto a la filiación vanguardista, porque habría puesto en primer término el interés por la investigación de la forma fílmica sin nombrar las ideologías de las vanguardias históricas ni su inquietud beligerante.

Dejando de lado estos aspectos cabe indicar que las seis sesiones preparadas para el festival fueron un goce para los sentidos. Poder presenciar el poder de atracción de las películas proyectadas, resultó ser un privilegio, teniendo en cuenta la dificultad que supone ver este tipo de películas en sus formatos originales -especialmente las de 35mm y 16mm-. La decisión de ordenar cronológicamente las obras de un buen número de cineastas no lastimó la apreciación de sus singularidades. Por el contrario, evidenció las correlaciones estilísticas y las consideraciones conceptuales a nivel histórico de las películas seleccionadas.

El cine puro de Viking Eggeling, Hans Richter y Walter Ruttman inició el recorrido por una tradición abstracta, cuyos inicios también estuvieron representados por figuras ineludibles del cine de vanguardia como Len Lye y Mary Ellen Bute. Cine sin cámara, animación geométrica y filmaciones de estructuras abstractas, fueron algunas de las técnicas presentes en la primera sesión. Esta proyección inicial marcaría una línea de acción determinante como es el de la música visual: un género pautado por la animación abstracta, la sincronía y la sinestesia. La segunda sesión fue un ejemplo de eclecticismo. El conjunto de piezas presentadas demostró una amplitud de miras a la hora de decidir qué propuestas experimentales pueden englobarse bajo el concepto de animación. La invitación a la meditación de la hipnótica Yantra (1950-57) de James Whitney, los viajes cósmicos de la imprescindible Allures (1961) de Jordan Belson, los retratos fotográficos yuxtapuestos de 2/60 48 Heads from the Szondi Test (1960) de Kurt Kren, las metamorfosis imposibles de Science Friction (1959) de Stan VanDerBeek, el ruidismo visual de Arnulf Rainer (1958-60) de Peter Kubelka, los caleidoscopios alucinógenos de Peyote Queen (1965) de Storm de Hirsch o las materias inertes de Mothlight (1963) de Stan Brakhage, demostraron la ausencia de restricciones a la hora de determinar qué puede considerarse vanguardista bajo el terreno del cine de animación.

Las formas hiperespaciales diseñadas por computadora, los collages de figuras recortadas filmadas frame a frame, las rascaduras, incisiones o pinturas aplicadas directamente sobre el celuloide, son algunas de las modalidades utilizadas por parte de los cineastas aquí representados. Ensanchar las formas del medio cinematográfico, atendiendo a sus dispositivos estructurales, parece ser el punto de partida de todos ellos. Muchas de las piezas proyectadas tienen en común el hecho de realizarse como ejercicios prácticos que toman el fotograma como unidad básica del cine. Y es que no sólo se sirven de la filmación fotograma a fotograma para dar movimiento a figuras, texturas, manchas, líneas y colores concretos, sino que también lo hacen para plantear preguntas sobre la naturaleza del propio medio. Es por eso que algunas piezas cercanas a las nociones del cine estructural pueden caber bajo el epígrafe de Animación Vanguardista.

Refilmaciones de un breve fragmento de animación clásica, apropiada y reciclada, sirven para que Standish Lawder -autor de un estudio sobre el cine cubista- ponga a punto la noción de loop, en su repetitiva Runaway (1969). Disposiciones de franjas verticales y recuadros rectangulares de colores diversos, en continuo parpadeo, es el modo como Norman McLaren sintetiza un equilibrio entre sonidos electrónicos de ciencia ficción y vibrantes combinaciones abstractas, de percepciones cromáticas, en Synchromy (1971). Superposiciones de innumerables fotografías de catálogos de productos industriales, recortadas, enganchadas y acompañadas de un monólogo en primera persona, es la estrategia que siguen Frank y Caroline Mouris para crear un collage de acumulación incesante en Frank Film (1973). Divisiones geométricas de estética óptica, saturaciones de colores de influencias pop-art, rotoscopia, efectos especiales e improvisaciones jazzísticas envolventes, hacen que Zbigniew Rybczynski realice con Plamuz (1973) una pieza musical, rítmicamente imparable. Incisiones pictóricas, puntos, manchas y círculos de colores aplicados sobre la superficie de la película, acompañados de texturas ambientales y gritos enfermizos, son las soluciones tomadas por José Antonio Sistiaga para configurar sus Impresiones en la alta atmósfera (1989). Muchas de estas decisiones remiten a las que condicionan las artes plásticas, manifestándose bajo consideraciones estilísticas que van de la abstracción pictórica al dibujo gestual, pasando por al fotomontaje. Son, por tanto, filmes que recogen la herencia de las artes visuales más libres y expresivas, pero también más consecuentemente ensimismadas.

Si el cine sin cámara acaparó el protagonismo de la cuarta sesión, lo hizo para reincidir en la sencillez de una serie de piezas excesivamente limitadas como son las de Steven Woloshen, Bärbel Neubauer, Oerd van Cuijlenborg o Richard Reeves. Esta estética intuitiva de trazos automáticos contrastó con las elaboradas propuestas de autores como Patrick Bokanowski, Joost Rekveld, Paul Glabicki o René Jodoin. La quinta sesión empezó con la deconstrucción de los géneros del cine clásico por parte de Virgil Widrich en Fast Film (2003). Los paisajes transformados físicamente y filmados en intervalos de tiempo por parte del noruego Inger Lise Hansen en Adrift (2004), fueron una de las pocas sorpresas agradables de una sesión decantada hacia la pretensión y el efectismo digital de realizadores como Theodore Ushev, con su redundante e inocua Drux Flux (2008). Muy al contrario que el uso otorgado a la tecnología digital por parte de los realizadores de la sexta y última proyección. Stroboscopic Noise- (2009) del austriaco Manuel Knapp fue una de las obras más radicales de todas las presenciadas en el ciclo. Minimalismo lumínico, oscuridad y sonidos insoportablemente agudos configuraron el momento cumbre de una sesión caracterizada por la abstracción Neo-Geo(métrica) del japonés Mirai Mizue en Metropolis (2009), las filmaciones nocturnas del canadiense Karl Lemieux en Mamori (2010) y, sobretodo, la deslumbrante reflexión sobre la velocidad del alemán Thornsten Fleisch en Dromosphäre (2010).

Con esta última proyección se demostró que el cine más experimental continúa trazando su camino, buscando permanentemente su lugar y abarcando todas las tecnologías disponibles a su alrededor. Hallar la especificidad del medio audiovisual, responder a su impureza, abrazando cuestiones fenomenológicas o ampliando las capacidades perceptivas del espectador, son algunas de sus metas. Cuando este cine de vanguardia manifiesta su espíritu arriesgado, libre y desafiante, demuestra su carácter expansivo, visualizando nuevas perspectivas para el devenir de la imagen en movimiento -tanto si utiliza técnicas de animación, como no-.

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