Sharon Lockhart

La proyección de Podwórka en la próxima edición de Punto de Vista dentro de la sección La Región Central se convierte en la excusa perfecta para publicar esta entrevista realizada hace casi un año en un rincón del cine Arsenal de Berlín.


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Con la sección Forum celebrando su cuarenta aniversario, Sharon Lockhart llegó a la pasada Berlinale con tres películas: Double Tide (2009), Podwórka (2009) y No (2003). El domingo anterior, en Xcèntric, se habían proyectado Exit y Lunch Break, ambas de 2008. Una semana dedicada al cine de Lockhart que paró el tiempo con sus sonidos (la música-ruido industrial de Lunch Break, la naturaleza de Double Tide) y con su puesta en escena hipnótica (lo estático en Double Tide y No, el movimiento ralentizado de Lunch Break). La proyección de Podwórka en la próxima edición de Punto de Vista, Festival Internacional de Cine Documental de Navarra se convierte en la excusa perfecta para sacar a la luz esta entrevista realizada hace casi un año en un rincón del cine Arsenal de Berlín.

Querría comenzar por dos gestos: el de la mujer bebiendo en primer término en Lunch Break y el de la chica que saca las almejas de la tierra en Double Tide. En tu cine sueles mostrar un gran interés por la gestualidad, algo curioso si tenemos en cuenta que acostumbras a trabajar con planos generales.
Estoy muy interesada en los gestos. Supongo que es por la manera en que filmo, por la duración de los planos, que el espectador se fija tanto en estos detalles y que éstos se conviertan en algo importante pese a estar filmados en un plano general. Para mí era importante que la mujer de Lunch Break estuviera al principio, porque en la nave hay sobre todo hombres. En cambio, durante la Segunda Guerra Mundial había sobre todo mujeres, así que quería que la primera persona que apareciera en la película fuera una mujer.

Llegaste al cine a través de la fotografía.
En la escuela de postgrado estuve estudiando historia del vídeo y capté trabajos que me parecían absolutamente importantes. Entonces pensé que podía probar trabajar en vídeo, aunque nunca me sentí del todo cómoda hasta que vi la obra de Hollis Frampton, Morgan Fisher y otros grandes cineastas. Entonces pensé que podía hacer películas. Me interesaba la manera en que ellos, o Michael Snow, utilizan la cámara, como algo mucho más conceptual. Mi primer trabajo, Khalil, Shaun, A Woman Under the Influence (1994), relacionaba la fotografía médica y los cofres de maquillaje para las actrices de Hollywood. Siempre me interesaron estos dos mundos. Es un trabajo muy extraño.

Sin duda, tu gran maestro es Michael Snow. Lunch Break me recuerda mucho a One Second in Montreal (1969).
Lo gracioso es que toda esa gente que me influyó lo hizo desde la escritura, porque sus obras no estaban disponibles en aquella época. En la escuela de postgrado pude alquilar dos películas de Warhol en vídeo y eso fue todo. De Snow lo único que había visto era Wavelength. El resto, tuve que leer sobre ello. Las he visto recientemente, pero me habían influido mucho antes.

La idea inicial de Lunch Break era filmar planos distintos de diferentes fábricas. ¿Cómo terminó en ese único plano secuencia?
Filmé e investigué por Maine, en cinco fábricas distintas. Se suponía que el proyecto era sobre las pausas del almuerzo. Filmé un plano de producción de cada fábrica: uno de localización, de paisaje, y otro de la sala del almuerzo. Conocía a todos los trabajadores porque había pasado mucho tiempo con ellos; el problema era que llevar al equipo a este entorno no funcionaba. Además, cuando puse las piezas juntas en el montaje quedó un buen documental, pero no transmitía la idea del tiempo libre, lo que significa la pausa para el almuerzo. Era demasiado narrativo, convencional; así que lo tiré todo y decidí hacer el Lunch Break que conoces. Y un acompañante que se llama Exit. De toda esta experiencia nació también Double Tide, así que en cierta manera son tres películas.

Tanto en Lunch Break como en Double Tide la idea del tiempo es muy importante. La posibilidad de captar el tiempo es también una de las grandes diferencias entre el cine y la fotografía.
Sí, el cine te permite permanecer con algo durante un buen tiempo, ser capaz de moverse a través de ello. La atmósfera, la niebla, el hecho de que en Double Tide en algunos momentos no puedes ver apenas nada propicia que así sea. Y los sonidos. Eso es algo que en fotografía no está. Ahora bien, el hecho de que sea un plano estático te permite examinar cada área del cuadro e impide que la gente se convierta en un espectador pasivo.

Como indica su título, Double Tide tiene dos partes.
Todo comenzó cuando estaba filmando Lunch Break: el almuerzo tiene lugar durante la peor hora del día, la luz es terrible. Estuve en fábricas durante años, así que tenía muchas ganas de retratar a una mujer trabajando, en un trabajo físico, algo que está desapareciendo, en los Estados Unidos y en todas partes, creo. Estuve hablando mucho con Jen (Jen Casad, que aparece en Double Tide) sobre cuándo cambia la marea: a primera hora de la mañana y al final del día. Es la hora más hermosa. Para hacerlo un ejercicio conceptual esta idea de la doble marea era ideal. Además, la mañana y el atardecer son los momentos más productivo para Jen en verano, cuando está recogiendo almejas.

También hay dos partes en No. Quizá Double Tide hace más poderosa algunas ideas que ya estaban en No: las dos partes, pero también la del trabajo físico.
¡Sí! Es cierto. Se me había pasado por completo: No también tiene dos partes. Sin duda Double Tide es mi película favorita de todas las que he hecho: por Jen y porque se trata del paisaje con el que crecí, Maine. Es una película muy personal. Quizá de No lo que me molesta es su duración: son tan sólo treinta minutos. Pero ahora que lo pienso sí que puede tratarse de un sketch de Double Tide.

Es cierto que Double Tide respira más.
Sí.

No tiene un punto muy ficcionado.
Sí, está todo muy coreografiado. Sí, los granjeros apilan la paja según la perspectiva de la cámara. En este sentido, ¿qué hay de estas directrices en Double Tide? Bueno, Jen sabía hasta donde podía ir para no salirse del cuadro. En cambio, los granjeros de No sí que salen del cuadro. En esa película quería trabajar sobre la perspectiva: era la primera vez también que utilizaba la hora mágica del día. Comenzamos a trabajar justo cuando comenzaba a atarceder.

Lunch Break está rodada en 35mm, algo que cada vez resulta más inusual. Mantienes un gran gusto por lo analógico.
Para mi era muy importante que fuera en cine, que fuera algo manual, que la dolly fuera empujada a mano. La toma dura once minutos y se convierten en ochenta tras un trabajo de postproducción digital. Primero pensé que lo ralentizaría hasta treinta minutos, que es lo que dura la pausa para el almuerzo, pero era demasiado convencional. Quería algo más fotográfico, que diera la impresión de que no se movía nada. Al final, cuando deseché el montaje más convencional la película se convirtió en algo con mayor profundidad.

En Lunch Break hay un discurso político en torno al trabajo.
Pensaba que cuando la pausa para el almuerzo se contempló por ley era así mismo algo que formaba parte de nuestra cultura, realmente era un momento para parar de trabajar. Ellos paran de trabajar, toda la fábrica, son unas seiscientas personas que paran al mismo tiempo. La idea de pausa ya casi no existe. Hoy en día apenas hay tiempo. La gente cada vez está más alienada, antes había al menos un espacio social. Ahora todos trabajamos todo el tiempo, en casa, en el coche, al teléfono, por la calle… se come en el coche, un bocado frente al ordenador. Ya no nos sentamos con la gente. En la película hay alguien que lee el periódico, otro duerme, otros están en grupo. La banda sonora, musical e industrial, acentúa el hipnotismo de la imagen ralentizada. Antes de ralentizar la película volví con un sonidista. Estuvimos una semana. Luego, cuando volví a Los Ángeles me reuní con James Benning, y con Becky Allen construimos la banda sonora. Ella compuso la música con los sonidos de las máquinas y un teclado analógico. A veces suena a música; otras, a máquinas.

En Podwórka vuelves a trabajar sobre la profundidad y el fuera de campo. Pienso especialmente en el plano en que se mueve la pelota entre dos paredes, sin que veamos quién está jugando.
Eso es lo que diferencia al cine de la fotografía, puedes moverte por el espacio. En el momento de la pelota de fútbol pensaba especialmente en algunos cuadros holandeses. En el caso de Double Tide, siempre hay algo fuera de campo, de hecho, su gesto, se produce bajo la tierra.

Podwórka me parece algo distinta, no sé si será por los niños, que la hacen más espontánea.
Yo creo que la película no es muy distinta a mis otros trabajos, aunque sí que es cierto que los niños le dan un aire diferente, más espontáneo. Quizá el tempo también. Cuando veo algunas reacciones a Double Tide me da la sensación de que nadie ha visto trabajar a alguien durante ochenta minutos. Al hacerla pensaba: ¿cómo puedo hacer una película de atardecer y que no parezca ñoña? Yo creo que es porque trata sobre el trabajo. En la película hay unos doce cortes, porque rodamos en 16mm. Ella llevaba un walkie talkie y le decíamos cuando debía parar. Me hace mucha gracia: el público siempre se ríe cuando en los créditos ven que hay un montador.

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