La (re)escritura de lo real. Apuntes sobre la poética documental de Claire Simon

Radiografiar ese componente trágico agazapado en la vida de toda persona es, como ha manifestado en alguna ocasión, lo que empuja a esta cineasta francesa a realizar películas. Eso sí, teniendo teniendo muy presente que el cine documental, según su opinión, “no son los otros, soy yo”.


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Pour moi, faire cinéma, c’est extraire de la vie
la puissance de la légende, du mythe.
Claire Simon

En el abigarrado e inabarcable paisaje fílmico europeo, Claire Simon ocupa un lugar a parte, inédito e incluso diríamos marginal, pero que lleva años despertando gran interés en todos aquellos que sienten cierta querencia por la escritura cinematográfica de lo real –críticos, filmmakers o amateurs–. Esta cineasta francesa (aunque nacida en Inglaterra) ejercita su quehacer fílmico al ritmo que marcan sus pulsaciones creativas, sus deseos, sentimientos e inquietudes. Y la materia que moldea para edificar sus obras la extrae de la fuente novelesca o folletinesca que mana de lo cotidiano o, dicho de otro modo, iluminando lo extraordinario que se emboza en los rutinarios compases de lo ordinario. Hablamos de la materia más dúctil, esto es, la propia vida, afanándose en asir en cada film un aspecto de ésta (seres, lugares, cosas), poniendo en marcha, en cada nueva propuesta, una verdadera “comedia humana”.  Todo ello con el fin último de hacernos vislumbrar la fuerza del mito o leyenda que late en el corazón de la realidad, tal como rezan las palabras de la misma Claire Simon en el encabezado del presente texto y que funcionarán a modo de guía en nuestro trayecto.

Con todo, si hay un atributo que resplandece nada más sumergirnos en el universo cinematográfico de Claire Simon es, sin duda, la naturalidad y pregnancia con la que alcanza, en muchos instantes de su cine, un armonioso y difícil maridaje entre la ficción y el documental. Si pudiéramos –aún hoy día– hablar de la existencia, dentro de una concepción general y superficial del lenguaje cinematográfico, de un cerco o esfera de ficción y otro cerco documental (o de no ficción), su retórica estaría instalada en lo que podríamos denominar como el cerco fronterizo. Es decir, su cine habita justo el límite, encuentra un equilibrio que le permite fracturar y trascender por completo la cartesiana y ortodoxa dualidad –ficción y documental– que, como recuerda ella misma, se construye en torno a categorías de acuñación relativamente reciente [1]. Eso sí, al auscultar esta poética cinematográfica liminal, descubrimos cómo, en cada película, Simon encuentra una fórmula concreta y singular de conjugar, en palabras de Richard Dindo (uno de sus maestros), “una mirada ficcional” y “una técnica documental” [2]. Lúcida observación, que nos sirve como soporte axial para trazar una panorámica sobre su mapa creativo, escogiendo ciertas obras paradigmáticas. Abordaremos desde las películas que se presentan más sujetas a una lógica documental (es el caso de Mimi o Coûte que Coûte), aunque sin borrar del todo la impronta de la ficción, hasta otras de mayor cercanía a la orilla del relato fílmico (sirva como claro ejemplo Ça brûle), asimismo contenedora de una fuerte impronta del cine de lo real. Una vez dicho esto, acudamos a lo concreto. Miremos detenidamente estos films, con vistas a identificar y glosar los puntos cardinales que vertebran su estilo, notas que puntúan, como un auténtico bajo continuo, la totalidad de su inclasificable corpus fílmico.

El reencuentro y el deseo como puntos de partida

¿De dónde nacen las historias narradas en sus obras? Ésta es una de las primeras preguntas que nos invade tras el primer visionado. Son muchas las entrevistas en las que Claire Simon reconoce cómo el (re)encuentro de una persona o una historia constituye el detonante que activa toda la estrategia de la película que se dispone a construir. Así, la obra Les Patients (1989) arranca al reactivar su relación con el doctor Bouvier (médico ambulante al cual ya había filmado en sus visitas a ancianos enfermos) que, al anunciar su inminente jubilación, incita a Simon a retomar definitivamente la filmación de sus consultas y urgencias a domicilio. En cuanto a Coûte que Coûte (1995), todo comienza al conocer a Jihad, familiar de un amigo, y su recién inaugurado negocio de fabricación de comida precocinada (más adelante se adentrará en la entrañas de la empresa, cuando ésta inicia su declive).

Si nos fijamos en los films poseedores de un mayor grado de ficción, igualmente parten del impacto o curiosidad que alguna historia causó en ella; precisamente un suceso real, el de una chica que provoca un inmenso fuego presa del amor, constituirá la simiente narrativa de Ça brûle (2006). O, en este mismo sentido, Histoire de Marie (1993), que se inicia y termina en un misterio, éste que se funda en las dos versiones de un mismo hecho que el personaje de María había relatado a Claire Simon (versiones suscitadas por las inquietantes sombras entrevistas en su sótano). Un doble testimonio, en torno a lo que ha visto y lo que ha creído ver, que genera la configuración de esta obra sustentada –afirma la directora– “en la historia de una mentira que deviene verdad” [3].

Eso no es todo. Sumergidos en la construcción interna de estas películas, también hallamos la búsqueda porfiada de la sonoridad insólita que yace oculta en la anodina realidad de la escena filmada (un acto de transfiguración artística de los detalles cercanos y comunes en formas y figuras de valía estética, de lo concreto a lo universal, connatural a pintores de lo cotidiano como Pierre Bonnard, muy venerado por esta cineasta). Más aún, reconocemos una capacidad de saber vislumbrar y capturar las oportunidades brindadas por lo real que nos circunda, y recomponer, merced a la salvadora improvisación, los elementos imponderables que se alojan en ella. Claire Simon define como “le désir” esta voluntad infatigable y apasionada de desocultar la historia que permanece velada y ausente; ella lo expresa del siguiente modo –citamos textualmente–: “la historia deberá ser como el objeto de deseo” [4]. En virtud de esta mirada desiderativa, ansía descubrir y recontar esta historia de la cual carece, en su génesis, la película (ella subraya cómo todo film documental parte de un estado menesteroso y condicionado por esta carencia primigenia de ficción y, en consecuencia, el documentalista, ávido, volcará sus esfuerzos en colmar esta falta). Cabe señalar, a este respecto, el modo en el que este mirar puro, neto, de la autora francesa, arrojado sobre el patio de escuela donde se enmarca Récréations (1992), consigue reencontrar historias (y un pensamiento fílmico) en la repetición banal de la cotidianidad del recreo. Si nos detenemos en el discurrir narrativo de Coûte que Coûte, comprobamos un idéntico gesto fílmico del observar paciente y el registro obstinado de la sucesión de las mismas acciones ligadas al funcionamiento de la empresa (llamadas telefónicas, facturación, compra de material, elaboración de platos, etc.). Por lo demás, la película se compone de imágenes carentes en las que palpita la ausencia de la necesaria información y, como resultado, emerge una falta de legibilidad de lo acontecido. A causa de lo cual brota nuevamente el deseo. O lo que es lo mismo, la fuerte voluntad de conocimiento, por parte de los espectadores y la propia Claire Simon,  de hallar y completar las historias escondidas (sirva como ejemplo, las diferentes relaciones humanas tejidas en la vida de la empresa, el modo en el que fluctúan: ora conflictiva, oscura y desesperada, ora lúdica y cordial). Convenimos con Jean-Louis Comolli, el cual, en sus disertaciones sobre Mimi (2002), concibe los lugares transitados por el personaje como “lugares del deseo” [5], donde Mimi anhela recobrar o reencontrar los tiempos perdidos, ausentes, invocados a través de su palabra (en un ademán ciertamente “proustiano”).

La representación como principio matricial

Por tanto, y como hemos expuesto en el punto anterior, en la génesis de los proyectos de esta autora advertimos su vocación por plasmar en la pantalla lo “super-presente”, término usado por la misma Claire Simon. Dicho de otro modo, aquello que excede lo insustancial y trivial del presente y es aludido elípticamente, o sea, referido mediante la representación: ya sea por la palabra (como en Mimi) o bien por la recreación novelesca, recurso elegido en el tratamiento fílmico de Ça brûle.

Mención aparte merece la solución aplicada en Mimi. Es inaudita la fuerza sugestiva que adquieren las palabras, silencios, suspiros, mímica, risas, prorrumpidos por la mujer protagonista. Conducida a diferentes lugares de la ciudad de Niza –los “lugares del deseo” antes mencionados–, este personaje convoca una suerte de sortilegio fílmico de la memoria y la remembranza, reviviendo los recuerdos por medio del relato (la muerte del padre, la primera mujer que despertó su amor, sus muy diversas experiencias laborales, y un largo etcétera). A veces será encuadrada de escorzo por la cámara de Claire Simon (cámara que deviene oreja que escucha con atención) y, en otras ocasiones, una suave panorámica descuadra el rostro de Mimi e introduce en plano espacios vacíos de la ciudad (panorámica que traduce la inscripción material de la narradora en el escenario escogido); vacío y ausencia que serán colmados por el vuelo de sus palabras, que harán presentes los días y vivencias pretéritas.

Igualmente sugerentes nos parece, esgrimiendo aún esta coordenada clave de su estilo, el dispositivo fílmico de Les Bureaux de Dieu (2008). Una película cuya realización se lleva a cabo a partir de las experiencias vividas por Claire Simon en el Centro de Planificación familiar de Grenoble, donde es testigo de las consultas realizadas por las mujeres que allí acuden. Ante la imposibilidad de filmarlas, por motivos de confidencialidad, decide optar por el registrar sonoro de dichas visitas (mujeres, de toda edad, origen y condición, solas o acompañadas por la amiga confidente) y la información y ayuda prestada por las consejeras. Pues bien, el testimonio de las mujeres que buscan ayuda en este centro es revivido mediante una convincente actuación de las jóvenes amateurs, mientras que el papel de las interlocutoras es interpretado por actrices reconocidas. Por consiguiente, estos relatos reales (donde subyacen las aprehensiones secretas,  las creencias, el imaginario sexual y, en definitiva, los dramas particulares) serán finalmente representados por las mujeres participantes en la película; toman cuerpo o se reencarnan en palabras torpes, indecisas, temerosas, lentamente pronunciadas o dichas de golpe, jalonadas por eternos silencios, por miradas mudas. En Coûte que Coûte, a su vez,  la mayor parte de los sucesos que permiten el desarrollo narrativo aparecen ausentes, externos, ya que acontecieron sin que Claire Simon y su equipo fueran testigos. A causa de esto, los acontecimientos son invocados por la palabra de los protagonistas, escenificados por sus diálogos, en un logrado uso de la ciencia del fuera de campo y escena, tal como ocurría, acierta a concluir Jean-Louis Comolli [6], en la tragedia ática.

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[1] Concretamente, ella subraya cómo estas categorías salen directamente del organigrama de las sociedades televisivas, cuando progresivamente las televisiones son sometidas a la economía liberal y, como resultado, comienzan a invertir en cine. Todo esto, según ella, dataría de los años ochenta.
[2] Dindo, Richard, “Introduction”, en Images documentaires, nº 65/66 (2009), p 10.
[3] Carlo Chatrian y Daniela Persico,  “Entretien avec Claire Simon”, en Ibid, p 36.
[4] Simon, Claire, “La Fiction automatique du documentaire”, en Trafic, nº 26 (verano, 1998), p.25.
[5] Comolli, Jean-Louis. L’Âge des aiguilles. Mimi de Claire Simon. “Images documentaires”, no. 65/66 (2009), p 119.
[6] Comolli, Jean-Louis. Corps mécaniques de plus en plus célestes. “Images documentaires”, no. 24 (1996), p 47.

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