La (re)escritura de lo real. Apuntes sobre la poética documental de Claire Simon

Radiografiar ese componente trágico agazapado en la vida de toda persona es, como ha manifestado en alguna ocasión, lo que empuja a esta cineasta francesa a realizar películas. Eso sí, teniendo teniendo muy presente que el cine documental, según su opinión, “no son los otros, soy yo”.


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Cuestión de distancias

Arribamos a otra de las cifras fundamentales para descodificar la herética escritura cinematográfica de Claire Simon, como es su acertado uso de las distancias de filmación. Sabemos que casi siempre es ella la que porta la cámara, y de ahí puede deducirse, en parte, cómo suele establecer con el sujeto filmado un vínculo de carácter íntimo, directo, de confidencia. No en vano, en obras como Les Patients, somos testigos del modo en que esta cineasta logra comprender el ritmo interno de los personajes (el doctor y los pacientes) y la situación filmada y, así, acoplarlo al suyo propio. Consigue, sobre todo cuando emplea el video, captar la inmediatez de la escena vivida, desplegando casi una especie de funambulismo debido a su gran destreza de movimiento en espacios verdaderamente angostos. Todo ello circunscribiendo una distancia verdaderamente corta, lo cual le permite pintar de cerca cada mínimo y sutil gesto de los ancianos. Y esta misma belleza ordinaria, plasmada en una distancia reducida, la volvemos a vislumbrar en Récréations. Siempre a la altura de los infantes y muy próxima a ellos, Claire Simon se zambulle en las historias que forjan, y procura tomar la temperatura afectiva del patio. Recurriendo a planos cerrados y panorámicas rápidas –articuladas normalmente en planos secuencia– nos posibilita a los espectadores sentir y comprender los pensamientos de los niños. Eso sí, siempre basculando con precisión e intuición entre el campo y el fuera de campo. Análogamente, en Coûte que Coûte, pone en práctica un glosario de recursos estilístico-narrativos (plano cerrado y ágiles movimientos de cámara) que, combinados en esta reducida distancia, también permite escuchar las tribulaciones del trío de camareros protagonistas. Lo cual no debe extrañarnos, pues otra de las cualidades connaturales a su lenguaje, relacionada con esto que argumentamos, es la tendencia a privilegiar la escucha del personaje que permanece en silencio; recurso que alcanza el paroxismo en Les Bureaux de Dieu, donde la mirada de Claire Simon se posa, en numerosas ocasiones, sobre el personaje que escucha, quedo, a la par que suena la voz en off del interlocutor ubicado fuera de campo.

No obstante, la cuestión de la distancia contiene otro aspecto que despierta nuestro interés. Y este no es otro que la incómoda y compleja posición (y, por ende, distancia) adoptada por la directora y que, como resultado, es asignada de igual manera a los espectadores. Así sucede cuando filma a los ancianos enfermos y los alcohólicos en busca del cobijo dispensado por la paternal actitud del doctor –Les Patients-–; en el registro de la (consabida) decadencia, lenta y épica, de la empresa de alimentación “Navigation Systèmes” –Coûte que Coûte–; y muy especialmente cuando adopta el doble papel, de madre y directora, al retratar el nacimiento del pasional amor de su hija adolescente –800km de différance/Romance (2001)–. Este delicado posicionamiento nos conmina a pensar nuevamente en el símil del acróbata o funámbulo (metáfora que la directora suele aplicar a su faceta como cineasta), que camina por el cable, entre el equilibrio y el desequilibrio, siempre amenazado por la caída. Desde luego, se requiere de una enorme lucidez y audacia para operar en estos terrenos fílmicos, al confrontarse con sujetos vulnerables y temas de naturaleza tan íntima y sensible. Evidentemente, no siempre lo logra, mas apreciamos su coraje y fe en la expresión cinematográfica.

Personas ordinarias, personajes extraordinarios

Retomemos y arrojemos luz en esa fe antes mencionada. Se podría denominar también como una firme confianza en cómo el lenguaje del cine (principalmente en su orientación de raigambre más documental) puede llegar a conseguir la “mágica” transmutación de hombre o mujeres ordinarias, aparentemente corrientes, en héroes de un film. Es decir, estas personas devienen auténticos seres de ficción, personajes de la película en cuestión, al mismo tiempo que actores que se interpretan a sí mismos. Siendo plenamente conscientes de la mirada atenta de Claire Simon y su cámara, los cocineros de Coûte que Coûte, por citar tan solo un ejemplo, se complacen en interpretar e improvisar sus respectivos papeles [7], procurando que el personaje no ahogue a la persona; “ellos se ocupaban de escribir sus diálogos y convertirse en sus propios guionistas” [8], revela la directora. No hay que olvidar, si nos sumergimos en el análisis de este tema medular para descifrar su pensamiento y ejercicio cinematográfico, que la idea de filmar una película documental –y pasamos a parafrasearla– es consubstancial al estímulo o voluntad de retratar a una persona.

Al asomarnos a la galería de personajes que transitan el mundo cinematográfico fraguado por esta cineasta, Mimi refulge por encima del resto (por supuesto, es una cuestión de gustos). Nos resulta sencillamente extraordinaria la fórmula a la que arriba Claire Simon para hacer translucir en el metraje la infinidad de rostros que anidan en un mismo personaje (casi tantos como primeros planos consagrados a su retrato). Siempre encuadrada de perfil –nunca mira a cámara–, Mimi parece una suerte de fantasma que, con plena libertad de movimiento, atraviesa diversos lugares, ligera y etérea como sus palabras, y en perpetua búsqueda de los tiempos y recuerdos ya perdidos. Cabría mencionar además la alambicada naturaleza de este personaje, donde se entreveran un palpable principio de masculinidad y una reivindicación de su feminidad. En esencia, entrevemos en Mimi una dimensión de fuerte resistencia y valentía, imprescindible para una mujer homosexual que reafirma sin ambages su condición (y, por supuesto, en una época y una región no demasiado tolerantes).

Mas el caso de Mimi no es una figura única en la galería de personajes que transitan las películas de Claire Simon. En Ça brûle descubrimos a Livia, una adolescente que demuestra gran furor y coraje para combatir, al igual que Mimi, frente al orden natural e histórico de las cosas; contemplamos en ella un lacerante sentimiento de extrañeza tanto en el mundo de los jóvenes como entre los adultos. Efectivamente, son mujeres provistas de una irredenta valentía (incluiríamos, por supuesto, a las mujeres de Les Bureaux de Dieu, confrontadas con una fundamental decisión que ataña, en lo más profundo, a su destino y libertad) que nos conminan a recordad la inconmensurable fuerza y resistencia de las heroínas de Eurípides. Este mismo coraje, que espejea el personaje de Livia, lo demuestra, en un ámbito por completo distinto, la entrañable niña que cierra Récréations, en una memorable secuencia donde vence un miedo cerval a ejecutar el salto desde un pequeño banco –que supone una altura abismal para ella–.

Y si seguimos rastreando el paisaje fílmico de esta directora, comprobamos que está sembrado de numerosos personajes cuyas voces heterodoxas e inconformes son amplificadas, voces que no se subyugan ante ningún régimen moral o normativo (que, por lo general, se presenta carcomido). Dicha polifonía de personajes, expresión simbólica de libertad y resistencia, da cuenta de su firme postura por conjurar un férreo vínculo entre ética y estética. En cualquier caso, y como ella ha manifestado en alguna ocasión, lo que verdaderamente le empuja a realizar películas es, sin ir más lejos, radiografiar ese componente trágico agazapado en la vida de toda persona [9]. Eso sí, teniendo muy presente que el cine documental, según su opinión, “no son los otros, soy yo” [10]; he aquí una operación especular que, nos aventuramos a decir, consiste en conocer y reconocernos en sus personajes. Cómo olvidar, en este sentido, a la prostituta que clausura Les Bureaux de Dieu (posible protagonista de cualquiera de los melodramas dirigidos por Fassbinder), símbolo de todas las mujeres –abuela, madre, esposa, amante, etc.–, la cual se enfrenta de manera clarividente y decidida a la fatalidad de su destino. Su rostro, su cuerpo, su voz y la manera seductora y sensual de prolongar infinitamente el final de las palabras, trasportan a lo onírico.

Geografías reales, geografías imaginadas

Así y todo, llegamos al ultimo de los puntos cardinales de esta cartografía fílmica que hemos diseñado. Empecemos por decir que no podemos pensar en esta galería de personajes, que acabamos de bosquejar escuetamente, sin instalarlos en un lugar concreto. Volvamos al personaje de Mimi. Su cuerpo, su rostro y su palabra se inscriben en diversos espacios de Niza (un acueducto, vías ferroviarias, un muro de piedra, un ciprés, una iglesia y otros fragmentos urbanos pertenecientes al reverso de esa ciudad costera, elegante o glamurosa que se suele proyectar, por ejemplo, en films como À propos de Nice). Todos ensamblados conforman la constelación de elementos protagonistas de la película [11]. Y con el fin de iluminar este aspecto recurrimos nuevamente a las esclarecedoras palabras de Claire Simon: “En todos mis films, intento dar cuenta de los lugares y de su realidad novelesca. Para mi lo esencial es hacer existir un lugar central a partir del cual se posibilite el acceso al sueño” [12]. De esta reflexión se deriva la idea de una dicotomía espacial. Más exactamente, este ejercicio de “topografía” cinematográfica tiende a perfilar, por un lado, una geografía física y real (en el caso de Mimi sería Niza) y, en otro orden distinto, dibuja un lugar o geografía imaginaria, onírica, que eclosiona en lo real. En el interior de este mundo de evocación y remembranza, moran las numerosas divagaciones emprendidas por esta mujer. Análogamente, el personaje de Miou Miou, en Scènes de ménage, se pierde en pensamientos soñadores a través de los cuales se evade de las labores que desempeña en el hogar. Hablamos de una corriente de ensoñación que sobrevuela éstas y otras obras de Claire Simon; ensoñación en cuanto que viaje o vagabundeo tanto mental como físico (sobre todo en Mimi y sus recorridos por la ciudad y el campo). Algo de evidencia palmaria si abordamos Récréations, y más concretamente el patio, escenario real donde los niños representan sus particulares “teatrillos”, sujetos a la duración del recreo y reciclando como atrezzo cualquiera de los elementos presentes en este espacio (vallas, árboles, ramas secas, etc.). Tendríamos, por tanto, una sugerente fluctuación entre un país imaginario y fantasioso (puesto en escena por los niños) y uno fáctico.

Asimismo, apreciamos en su cine una intensa conciencia “paisajistica”, que ilustraremos acogiéndonos a la película 800km de différance/Romance, pero que sería, por ende, aplicable a gran parte de su filmografía. Podríamos, en un primer acercamiento, localizar su afán por retratar un territorio y todo el acervo cultural que configura la identidad colectiva del lugar, como son los hábitos y costumbres ritualizadas en Claviers, el pequeño pueblo donde habita Gregory, novio de su hija Manon. Y a esta posible descripción del país debemos añadirle el dibujo, forjado con una mirada distante y de mayor hondura estética, del paisaje de la zona. En este último régimen encuadraríamos las hermosas estampas filmadas por Claire Simon, aquellas donde nos muestra escenas de campo consagradas a la joven pareja, cuadros cinematográficos que respiran un aire fresco y estival de gran lirismo [13].

En definitiva, y tras haber visionado una parte representativa de su filmografía, nos aventuramos a colegir que su cine (con sus posibles fallas en la concepción o la propia factura) nos entrega, en cada film, la posibilidad de mirar fragmentos de vida por una suerte de tragaluz. Todo ello visto a través de sus ojos, de su lúcida mirada, invitándonos a conjurar nuestro deseos, así como abrazar nuestras angustias. Siempre guiada por la voluntad de reinventar lo cotidiano y relatar el mito o leyenda alojada en la realidad. Sustrato mítico que aflora incandescente, por ejemplo, en la superficie de Ça brûle, cuya sacrifica protagonista deviene, junto a su inseparable caballo, reinterpretación fílmica de una figura mítica como la amazona. Y, sobre todo, aparece ligada íntimamente con el fuego mediante un fascinante vínculo de intimidad rayano con lo atávico y abstracto [14]. Sin duda, pertenece a esa estirpe de creadores del séptimo arte, desde Flaherty a Kiarostami, impulsados por filmar la ficción de los otros, transformando, mediante una verdadera alquimia cinematográfica, parábolas individuales en historias universales.

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[7] Bajo esta perspectiva analítica, nos parece ciertamente esclarecedora la conclusión de esta película, Coûte que Coûte, debido a que los cocineros toman las riendas en el desenlace del film. Montan una última actuación, un último teatrillo en el paseo marítimo de Niza. Es más, realizan una escena de seducción (ya vestidos de calle e impostando una pose propia de De Niro o Al Pacino), en la que interpelan a unas chicas inglesas. Así pues, se les otorga una verdadera redención, que supondría una clara fractura del principio de irreversibilidad del documental clásico.
[8] Carlo Chatrian y Daniela Persico, op.cit., p. 43.
[9] Claire Simon dilucida acerca de esta idea, en la entrevista concedida a Carlo Chatrian y Daniela Persico, confesando la clara influencia de Bourdieu y su señera obra La Misère du monde.
[10] Carlo Chatrian y Daniela Persico, op.cit., p.46.
[11] No es baladí el hecho de que los lugares o territorios donde se inscriben las historias (Niza en el ejemplo concreto de Mimi o Coûte que Coûte) funcionen como puerta de acceso al “país de la memoria”, y no tanto como mero telón de fondo. Debido a que Claire Simon no esconde, respecto a esta cuestión del territorio fílmico, la enorme influencia de cineastas como Marcel Pagnol y Jean Renoir; habida cuenta del gusto de estos autores por restaurar el arcádico arraigo de los hombres a su terruño.
[12] Carlo Chatrian y Daniela Persico, op.cit., p.67.
[13] Aquí se nos presenta asimismo la doble divisa simbólica del país y el paisaje, tomada directamente del idioma francés –pais y paysage- que, en este caso concreto, resulta más significativo que el castellano.
[14] No debemos soslayar cómo Claire Simon llevó a cabo filmaciones de incendios reales en los alrededores boscosos de Marsella. Y el material obtenido fue empleado para componer las asombrosas escenas donde aparece el fuego, imágenes que irradian un poder terrible y fascinante, a la par que refuerzan el impacto realista de la película.

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