El campo para el hombre

Helena Lumbreras y Mariano Lisa realizan en 1973 el mediometraje clandestino El Campo para el hombre. El filme, alejado de lecturas unívocas o discursos omniscientes tan propios de la cinematografía militante, se dirige a un campesinado que, en lugar de objeto de análisis, se convierte en sujeto enunciador de su propia historia.


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“El campo para el hombre”, 38 años más tarde

En las postrimerías del franquismo, Helena Lumbreras y Mariano Lisa inician la grabación de El campo para el hombre, filme militante de 47 minutos de duración en el que, partiendo de un análisis marxista de la realidad histórica, ofrece una visión general de la situación del campesinado en el Estado español, representada por dos contextos extremos: el minifundio gallego y el latifundio andaluz. Con esta obra nace el Colectivo de Cine de Clase, grupo clandestino y militante heredero de todo un movimiento de cine de liberación que, tomando como modelo La hora de los hornos, recorría el mundo. Alejado de lecturas unívocas o discursos omniscientes tan propios de la cinematografía militante, El campo para el hombre se dirige a un campesinado que, en lugar de objeto de análisis, se convierte en sujeto enunciador de su propia historia. La búsqueda de un espectador activo, emancipado y de clase, diferencia la obra del Colectivo del simple panfleto unidireccional o del naciente “Cine Z” que combinaba en la época un discurso político supuestamente progresista con mecanismos expresivos alienantes propios de la narrativa clásica.

El campo para el hombre no se comprende sin conocer ciertos episodios de la trayectoria cinematográfica de Helena Lumbreras, autora tan desconocida como singular, cuya figura no ha empezado a recuperarse hasta el año 2005, una década después de su fallecimiento, cuando se le dedica una retrospectiva en la Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona. Tras iniciarse en los años cincuenta como maestra de escuela rural, Lumbreras decide dejar su Cuenca natal para estudiar en la Escuela Oficial de Cinematografía de Madrid, donde obtiene una beca para trabajar en el Centro Sperimentale de Cinematografia de Roma, situado en Cinecittà. Allí toma contacto con algunas de las personalidades más importantes del cine italiano, como Cesare Zavattini, Pier Paolo Pasolini o Gillo Pontecorvo, llegando a trabajar, entre otros, con Federico Fellini en el rodaje de Satyricon (1969). A finales de la décadas de los 60, coincidiendo con la fabricación de los primeros equipos de filmación ligeros que permitían la captación sincrónica de imagen y sonido, Lumbreras toma una decisión que marcará su carrera para siempre. Rechaza una propuesta de Pontecorvo para formar parte del equipo de realización de Queimada y emprende su primer proyecto en solitario. Hablamos de España 68, su particular opera-prima, una pequeña pieza contrainformativa en la que da imagen a aquellos agentes de la lucha antifranquista que operaban en la clandestinidad.

Este retorno al país natal marca profundamente a Lumbreras, que decide mudarse a Barcelona para sumarse a la causa antifascista desde la trinchera cinematográfica. En 1970 realiza El cuarto poder, un lúcido análisis del entramado mediático franquista y sus mecanismos de propaganda. Para esta película cuenta con la participación de Llorenç Soler, que hizo de operador de cámara, y con el aporte económico de Pasolini.

Así llegamos a El campo para el hombre, filme-bisagra en la obra de Lumbreras, en el que al irreductible compromiso ideológico de la autora, se suman ciertas prácticas cooperativas propias del Colectivo de Cine de Clase. La novedad más palpable desde el punto de vista narrativo será la ausencia de un relato omnisciente tan común a los documentales militantes de la época. Lumbreras y Lisa construyen la película a partir de diversos materiales heterogéneos de procedencia diversa en una suerte de creación colectiva que funciona por acumulación de unidades escénicas, renunciando explícitamente al relato lineal. Distintos registros se entrecruzan y retroalimentan en la obra fundacional del Colectivo: las declaraciones a cámara de los obreros del campo andaluz y los pequeños propietarios del minifundio en Galicia; las aportaciones teóricas de Xosé Manuel Beiras, que por aquel entonces acababa de publicar su influyente O atraso económico de Galiza, y de Pascual Carrión, promotor intelectual de la Reforma Agraria en la Segunda República; un cantar de ciego que repasa la historia del Estado español en clave marxista; la complicidad de un maestro de escuela que permite filmar una escena ficcionada en el interior de un aula franquista; la canción final de Julia León a partir de las declaraciones de los propios campesinos… En El campo para el hombre entra en crisis la figura misma del autor para acercarnos a un filme descentralizado que procura “un cine colectivo, que niega la división social del trabajo, considerando igualitariamente a todos los que intervienen en cada uno de sus productos. Esta acción cinematográfica implica que las obras no se parcialicen, ni técnica ni intelectualmente (1)”.

A esta fragmentación narrativa contribuyen decisivamente los condicionantes de producción. En aquella época, ambos realizadores habían sido apartados de la enseñanza en represalia por su participación en las huelgas del sector, por lo que tuvieron que sufragar los costes de la película con modestos ingresos procedentes de la traducción de libros y manuales técnicos y de dar clases esporádicas en centros privados. Esa es una de las causas que explican la utilización de una cámara tan rudimentaria como la Bólex Paillard, un aparato que funcionaba a manivela, sin necesidad de aporte energético pero con importantes carencias técnicas. La cámara permitía filmar en exteriores, al tiempo que restringía la longitud de cada plano a un máximo de entre 15 y 20 segundos. Lejos de convertirse en un obstáculo, las carencias materiales fueron asumidas con naturalidad por el Colectivo, adaptando el lenguaje visual a las posibilidades técnicas y haciendo suyo uno de los principios de Jean-Luc Godard cuando declaraba: “si sólo tienes un dólar, entonces haz una película que cueste un dólar”.

Distribuir un filme militante

Una vez finalizado, El campo para el hombre se enfrenta a una contradicción fundamental común a toda la producción militante de la época. Un cine como el de Helena Lumbreras, que procura como fin último servir como herramienta de pensamiento para promover procesos de lucha colectiva, sólo alcanza sentido al entrar en contacto con amplias masas de trabajadores. Sin embargo, la obligada clandestinidad de esta obra en tiempos de la dictadura unida a la falta de medios del Colectivo dificultaban considerablemente una difusión masiva de la película, sobre todo si atendemos a los mecanismos de distribución hegemónicos. No obstante, El campo para el hombre tuvo una importante presencia en las organizaciones políticas y culturales de base en los últimos años del franquismo e inicios de la transición. Los espacios de proyección se encontraban lejos de los estándares mínimos exigidos por la lógica del mercado cinematográfico: escuelas, sindicatos, parroquias, asociaciones de vecinos o cineclubs clandestinos, se convirtieron en espacios improvisados de encuentro y de debate.

Algo ha cambiado, sin duda, en estas cuatro décadas, si atendemos a la actividad desarrollada por La Central del Curt, la distribuidora clandestina más importante bajo el franquismo y artífice de la mayor parte de las proyecciones del Colectivo de Cine de Clase. Fundada por Josep Miquel Martí i Rom y Joan Martí Vals a inicios de los 70. La Central diseña en pocos meses una red de distribución de impecable funcionamiento. Aprovechando principalmente el servicio de ferrocarril, cada copia realizaba un preciso recorrido por distintos centros de proyección de la península a espaldas del sistema. De esa manera se distribuyeron en pleno franquismo obras como La hora de los hornos, El acorazado Potemkin o las más cercanas Entre la esperanza y el fraude (2), La rage (Eugeni Anglada), Largo viaje hacia la ira (Llorenç Soler) o El campo para el hombre, el noveno filme en orden de contratación de La Central. Con la llegada de la democracia parlamentaria y el ascenso de la supuesta izquierda al poder a principios de los 80 se orquesta un demoledor desmantelamiento del asociacionismo de base sin el que proyectos comunitarios como el Colectivo del Cine de Clase o La Central del Curt carecían de fuerza y sentido. Así lo explica el propio Mariano Lisa en la interesantísima serie, Crónica d’una mirada (3): “Todo finaliza en 1978 y nuestra última película, [A la vuelta del grito] ya no se proyecta. Esto hace que se nos entierre y ahí estamos, en una fosa común, y luego viene alguien como vosotros y nos saca de la fosa y dice: aquí había un cadáver, muerto en aquellas antiguas batallas, vamos a ponerle nombre y apellidos”.

(1) Cita de Helena Lumbreras recogidas por Josep Miquel Martí i Rom en “La crisis del cine marginal”, Cinema 2002, marzo-abril 1980, número 61-62, p. 69

(2) La primera película española que analiza la Guerra Civil desde una perspectiva republicana. Cooperativa del Cine Alternativo.

(3) Pack de 6 dvd’s sobre el cine clandestino en Catalunya editado en 2003 por TV3 y Món Diplomàtic, que incluye en sus extras películas hasta ahora inencontrables como El campo para el hombre.

FICHA TÉCNICA
Dirección y guión: Helena Lumbreras, Mariano Lisa
Dirección de fotografía, sonido y montaje: Helena Lumbreras, Mariano Lisa
Producción: Colectivo Cine de Clase
Año y país de producción: España, 1973-1975.

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