Sarah Vanagt “… de tal manera que solo puede ser expresado así a través del cine”

Entrevista con la realizadora belga Sarah Vanagt a raíz de su programación en las sesiones Teorema de Blogs&Docs (Sarah Vanagt, de la oscuridad a la luz. Creaciones desde el sigilo, la percepción y el origen de las imágenes) y de su presencia en Barcelona el pasado mes de diciembre de 2017.

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Otro de tus temas principales es tu trabajo con los niños. Forman parte de tus películas jugando, participando… ¿Qué te llevó hacia ellos?

Te podría dar muchos argumentos racionales, que uso cuando presento dossieres y propuestas, y están ahí y son ciertos, pero creo que también tiene algo de irracional. Creo que forma parte de la manera en que vivo, pienso, imagino o sueño. En el caso de hacer participar la infancia en mis películas… En África, por ejemplo, me di cuenta que los niños “experimentaban” con la Historia. En sus juegos imitaban el mundo de los adultos, estaban experimentando con él. Cada día empezaban juegos nuevos sobre la misma temática, como un laboratorio para posibles narraciones, como reflejo del pasado y proyección del futuro. A muy pequeña escala y con una dimensión de tiempos diferentes. Y esos juegos – experimentos son los que a veces aparecen o reelaboro en mis filmes.

Otra línea de tu trabajo es la ausencia de palabras. Hay muy pocas palabras en tus películas en general, y cuando aparecen a menudo están escritas en pantalla. Algunas películas son sin sonido. En gran medida lo que expresas lo haces a través de las imágenes.

Es de nuevo intuición. Es como lo siento. Así que en muchas ocasiones el sonido lo he creado en postproducción. Imagino las películas a partir de imágenes. Ya cuando filmo estoy mucho más centrada en la creación de la imagen que del sonido, porque sé que por mi tipo de propuesta, el trabajo de sonido será posterior. Pero eso no significa que el sonido no sea importante en mis films, lo es. Lo que ocurre es que solo puedo empezar a pensar en el sonido cuando tengo la imagen allí.

Cuando veo tus películas tengo una experiencia muy sensitiva. Y no es algo conceptual, sino sensorial, es físico. Y está relacionado con estas tres líneas que te comentaba. Primero, el origen de la captación de imágenes, su descubrimiento. Después, los niños en referencia a ese inicio, pues son muy inocentes, ellos ven, descubren las cosas por primera vez. Y tercero el no-sonido, el silencio que también me lleva al ese punto de partida, al descubrimiento de las cosas por su visión o su tacto. Y creo que el resultado perceptivo de todo ello está en muchos de los planos de tus películas, sino casi todos. Es como mirar cada vez por primera vez con lo cual hay una halo de fascinación muy tangible, la búsqueda de una revelación visual. Por eso le puse el título a la sesión: “de la oscuridad a la luz”.

Sí, las cosas van por ahí. Si te fijas, también está en los títulos. Mi primer corto se llama Begin Began Begun. El del experimento del ojo de la vaca se titula In waking hours, que es una expresión referida al principio, In the waking hours of the day o In the waking hours of the world… Sí, tiene que ver con ese “primer contacto”. Que a menudo es algo pequeño. Otro corto lo titulé Little figures. Y por lo que comentas visualmente…. lo que estoy cada vez más interesada en utilizar la película para expresar algo de tal manera que solo puede ser expresado así a través del cine, y no a través de otras artes. Si a veces me surge un proyecto que me encaja con otras formas expresivas, como una videoinstalación o una presentación fotográfica, prefiero expresarlo de esa otra manera.

De repente, frente a toda esta unión de conceptos y líneas de trabajo, aparece de manera fuerte en tus obras un tema que de entrada parece opuesto. Si le damos vueltas, pero, le encontramos conexiones, aunque este tiene un componente muy duro que estos otros proyectos citados hasta ahora no tienen. La guerra de Ruanda, la guerra Civil Española, la guerra de Yugoslavia. Y hablamos de crímenes de guerra, muertes, cadáveres recuperados.

Sí, he hecho películas relacionadas con guerras o épocas de postguerra. Por ejemplo, The Wave (2012), de la guerra Civil Española, centrada la apertura de unas fosas. Es algo parecido a la idea de Ruanda, cuando la Historia es reescrita en directo. The Wave no es un artículo académico, no es un artículo periodístico sobre el tema… Esa gente, alrededor de esa fosa, todos juntos viendo por primera vez como se reabre esa tumba… La Historia está pasando en directo, allí, ahora. También la película que habla de los crímenes en Bosnia (Dust Breeding), revela esos cádaveres, trae la Historia de nuevo a la superficie.

Y en el caso de Dust Breeding, es muy peculiar el paralelismo que haces entre las declaraciones del juicio y la intervención artística en objetos y estancias del tribunal de La Haya. ¿Eso ocurría en paralelo?

Bueno, el juicio fue enorme, duró muchos años. Eran tres salas de tribunales, cada día, de nueve de la mañana a siete de la tarde, el proceso estaba en marcha en las tres con diferentes casos analizados. El proceso de Karadžić no era a diario, pero prácticamente, y se desarrollaba en una de las tres. Yo podía entrar en la sala cuando había pausas y cuando estaba vacía.

Es muy curiosa la intervención, comparándola con algunas de tus otras obras, es como cuando en España escarban la tierra de las fosas, por ejemplo.

Escuchando como se desarrollaba el juicio, observas como el 90% del tiempo es un análisis de las imágenes de los rastros de la guerra. Por ejemplo, a partir de una fotografía donde se capturó el impacto de una bomba, se pasaban horas discutiendo sobre la forma que había dejado en la tierra el estallido de ésta, para determinar qué tipo de bomba era, desde dónde había sido lanzada y en qué ángulo, desde qué máquina había sido probablemente disparada… era una labor arqueológica sobre los rastros de la guerra. Mi intervención artística en esos espacios de la sala durante el juicio están relacionados con esos rastros que provenían de los años de la guerra, revivirlos.

Me comentaste que son temáticas delicadas de tocar y que quizás no volverás a ellas.

Volveré a estas temáticas muy probablemente, pero no quiero vivir una sobresaturación que me sobrepase o, por lo contrario, que me vuelva inmune como persona.  En el caso de Karadžić, por ejemplo, estuve dos años haciendo el proyecto y fue duro. En el juicio se abordaron asuntos crueles y se vivieron escenas dramáticas, gente que había sufrido mucho…  Para hacer otro film de temática parecida y poder ir más lejos, necesito alejarme un tiempo de su crudeza.

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