Georges Franju, documentalista

“Su obra tiene una profunda realidad, un lirismo, una grandeza y una serenidad hasta en la violencia: porque ve claro, porque su mirar es virgen, porque ninguna influencia exterior, ninguna incertidumbre, alteran nunca el rigor de su maestría, la permanencia de su estilo.” (Henri Langlois)


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a Javier Sagastizábal y Miguel Rubio,
cahieristas de primera hora, por su amor al cine… (1)

Una obra como la de Georges Franju no puede ser explicada de forma independiente a la revitalización del cortometraje que desde mediados de los 50 preludia el renacimiento del cine francés gracias a la “Nouvelle Vague” y demás jóvenes cineastas surgidos en torno a ésta. La obra como cortometrajista de Franju, muy apreciada por la crítica y la cinefilia en general, abarca catorce films, de los cuales doce pertenecen al cine de no-ficción ―las excepciones son Le Métro (1934), su debút cinematográfico, realizado junto a su amigo Henri Langlois, y La Première nuit (1958)―. Dentro de esta obra, no tan bien conocida en nuestro país como cabría suponer, con la salvedad, claro, de esos dos films-referentes que son Le Sang des bêtes (1949) y Hôtel des Invalides (1951), encontramos una gran variedad de enfoques y temáticas. El propio Franju, teniendo en cuenta el orígen común de la mayoría de esas películas (encargos subvencionados a través de distintas instituciones oficiales), no dudó en agruparlas bajo la etiqueta común de “films culturales de propaganda” (2). En cualquier caso, esa diversidad converge en una misma forma de ensayo cinematográfico muy personal: un documental de “meditación”, por utilizar el término de Noël Burch, que se impone como tendencia dentro del género a partir de la década de los 50, y que tiene en Alain Resnais, Chris Marker o Pierre Kast algunos de sus más brillantes epígonos. Esta forma novedosa está basada, a nivel argumental, en conflictos de ideas surgidos de los propios temas abordados, lo que a su vez determina unas estructuras, digamos “dialécticas”, preocupadas en exponer esas opciones y contra-opciones temáticas a través de la misma forma del film. El estilo de los primeros documentales de Franju no tiene nada que ver con la intención objetiva y socialmente responsable de la escuela documentalista clásica (de los Flaherty o Grierson, por ejemplo). Y si a menudo los argumentos de uno y de otros apenas difieren, lo que los distingue radicalmente “es el funcionamiento de esos argumentos en el interior de un discurso que se ha hecho mucho más proteiforme con la reciente introducción de las dialécticas de materiales y juego de papeles de la cámara, posibilitadas por algunas adquisiciones técnicas” (3). Si bien la ética griersoniana, ese ideal verista en el que la forma está subordinada al “mensaje”, conlleva necesariamente una jerarquización de los distintos aspectos posibles del film de no-ficción (ideológico, informativo, poético…), las meditaciones de Franju incorporan a un tiempo los films de tesis y de arte, la poesía y el comentario social. De manera un tanto simplista podemos decir que, en ellas, se produce una perfecta simbiosis de los conceptos de “fondo” y “forma” (o, si preferimos la nomenclatura de Burch, entre “argumentos“ y “formas”).

La obra documental de Franju, presentada bajo muy diversos aspectos, trasciende siempre los estilos que en un principio parece abordar: el reportaje, como en Navigation marchande (1954) o Le Théâtre National Populaire (1956); el travelogue y/o el film turístico ―En Passant par la Lorraine (1950), Sur le pont d’Avignon (1956), Notre Dame, Cathédrale de Paris (1957)―; o las diferentes posibilidades del documental biográfico: de las meditaciones biográficas (más o menos hibridadas con técnicas de ficción), como Le Grand Méliès (1952) y Monsieur et Madame Curie (1956), a entrevistas filmadas como Rencontre avec Fantômas (1966; rodada para la televisión (4)), dedicada a Marcel Allain, creador junto a Pierre Souvestre de Fantômas, una de las lecturas de cabecera del cineasta bretón.

Sin emargo, la obra de Georges Franju no debe de ser pensada en términos de una ruptura: el documentalista vs el cineasta de ficción. Ambos roles aparecen interconectados por numerosos elementos temáticos, conceptuales, iconográficos, estilísticos. Veamos algunos ejemplos. En Monsieur et Madame Curie y sobre todo en Le Grand Méliès conviven escenas representadas por actores (evocaciones, reconstrucciones dramáticas) con aquellas otras de estricta vocación documental, dando como resultado un todo inusualmente armónico. Películas como La Tête contre les murs (1958) y Ojos sin rostro (Les Yeux sans visage, 1959) no son más que el resultado visible de una estética y de una ética personales de las que sus cortometrajes habían marcado una lenta y fecunda elaboración. En esta última, uno de sus films de ficción más célebres, reaparecen destellos del Franju documentalista: a través del uso de fotos fijas vemos el resultado fallido de los experimentos del Dr. Genessier (Pierre Brasseur) para devolverle el rostro a su hija (Edith Scob). El mismo Franju expresó en numerosas ocasiones una de sus mayores creencias cinematográficas: “Todo el cine es documental” (5).

Le Sang des bêtes y Hôtel des Invalides fueron las primeras manifestaciones significativas de la “forma-meditación”. Ambos films han sido analizados exhaustivamente en tantas ocasiones que apenas me detendré en ellos en beneficio de otras realizaciones menos conocidas del autor de Judex (Judex, 1963). El orden a partir del cual Franju estructura sus documentales es esencialmente poético y se apoya decisivamente en la imagen (a pesar de que utilize de manera recurrente el comentario en off, éste siempre queda en un segundo plano). Basadas en yuxtaposiciones, más que en un discurso explícito que articule un punto de vista o en un simbolismo unívoco, las películas de Franju a menudo pueden resultar ambiguas. En contra de los films “de mensaje”, sus conclusiones quedan libres a un espectador que, a partir de las imágenes a menudo pertubadoras a las que ha sido sometido, puede realizar inferencias no menos inquietantes. Esta ambigüedad, de la que se hacen eco numerosos autores, ha planteado un interrogante tenaz: ¿es Franju realmente un cineasta político? Es evidente que películas como Le Sang des bêtes y Hôtel des Invalides, pero también En Passant par la Lorraine y Poussières, le granjearon una firme reputación de documentalista social. Pero más allá de ésta, la forma de esas películas, su dialéctica yuxtapositiva, es un elemento en sí mismo nítidamente ideológico. Por ello, siguiendo la célebre máxima godardiana podemos afirmar que los films de Franju más que films políticos son “films hechos políticamente”. Tomemos el ejemplo de Hôtel des Invalides. Por su temática, un reportaje dedicado al Museo de la Guerra (de hecho comisionado y distribuido por el Ministerio de la Guerra), podríamos considerarlo un film de propaganda patriótica. Sin embargo, bastan unos pocos minutos de visionado para cambiar radicalmente esta opinión. La fuerza dialéctica de sus imágenes, que combina la sutileza de En Passant par la Lorraine con la violencia acusadora de Le Sang des bêtes, subraya siempre la intención del autor. Así, una panorámica comienza con la desfiguración inhumana del rostro de un herido de guerra para terminar mostrándonos la pléyade de condecoraciones en su pechera. Todo el horror y el absurdo de la guerra surgen de esta confrontación. Como indicó Javier Sagastizábal ―pionero de los estudios sobre el cineasta en nuestro país―, Franju se apoya en los elementos contrapuntísticos a lo largo de todo el film. En otro momento, la cámara recorre uno de los patios del edificio pasando de una estatuta de Napoleón Bonaparte a un veterano, en estado casi vegetativo, paseado en silla de ruedas por una enfermera. El comentario en off («La leyenda tienes sus héroes. La guerra tiene sus víctimas») resuelve todo equívoco posible. Desde luego hay que considerar esa ambigüedad como un elemento propio del discurso del cineasta, pero no como algo reversible o indeterminado, como un intento de escamotearnos su toma de posición frente a la realidad, ya que considero que el sentido último de sus films resulta bastante evidente en todos los casos: la denuncia de los brutales métodos utilizados en los mataderos en Le Sang des bêtes, la diatriba contra la guerra en Hôtel des Invalides, la demostración de la falta de seguridad laboral en Poussières y En Passant par la Lorraine

(1) A modo de homenaje, el título del presente artículo está tomado del de un texto publicado por Javier Sagastizábal en Film Ideal nº111, enero 1963, de referencia en los estudios sobre el cineasta en nuestro país.

(2) En Brumagne, M.-M.: Franju. Impressions et aveux, Lausana, L’Age d’Homme, p. 24.

(3) Burch, Noël: Praxis del cine, Madrid, Editorial Fundamentos, 1970, p. 164.

(4) Franju es también responsable de una extensa labor documental para la televisión, que incluye tres piezas de la serie Pour le plasir (emitidas entre1966-68) y diecisiete emisiones breves (de una duración de seis minutos y medio) para la serie Chroniques de France (entre1965-76). Desgraciadamente la mayor parte de ellas me son totalmente desconocidas. Para un listado completo de estos trabajos, ver la filmografía incluida en V.V.A.A.: Georges Franju, Madrid/Málaga, XVI Semana Internacional de Cine de Autor de Málaga/Filmoteca Española, 1988.

(5) Franju citado en Sadoul, Georges: Diccionario del cine. Cineastas, Madrid, Editorial Istmo, 1977, p. 182.

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