BAFF: ¿Dónde está la casa de mi familia?

Varias películas exhibidas en el 10º Barcelona Asian Film Festival no han hecho sino confirmar ese resquebrajamiento embrionario, esa crisis en el hogar, esa manifestación de algunos de los temores e inseguridades universales cuando llueve sobre mojado.


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RETRATANDO ESPACIOS, REIVINDICANDO VOCES

Si Foster Child y Tambolista transcurrían en espacios oprimidos, claustrofóbicos y asfixiantes en barrios de Manila, varios filmes de este BAFF suceden en localizaciones casi únicas cuyas tramas se configuran en torno a fenómenos contemporáneos como la incomunicación, el hastío y las múltiples derivaciones de la marginalidad. Este tratamiento del espacio como un expresivo síntoma social, como un microcosmos habitado por “los otros” y sus tragedias, tiene su equivalente en las viviendas casi derruidas de la Tailandia que muestra Rithy Panh en Le papier ne peut pas envelopper la braise (Francia/Camboya, 2007) (AS) – reseña de Anna Petrus en este mismo número de Blogs & Docs -. Este documental provoca el enmudecimiento de la platea al ofrecer un retrato espeluznante, directo e intensamente real del día a día en las vidas de un grupo de niñas/jóvenes sumidas en el pozo de la prostitución. Los brutales testimonios de éstas articulan el mecanismo dramático de un filme de una honestidad seca y desgarradora. Algunas de ellas, marcadas por el signo de la fatalidad tras salir de los campos de refugiados de los jemeres rojos, simplemente cambiaron de verdugo.

Si Wang Bing reivindicaba el valor histórico y humano de Fengming en Fengming: A Chinese Memoir (2007) exponiéndose a sí mismo, a la cámara y al público frente a ella durante algo más de tres horas, Rithy Panh cambia de plano con más frecuencia, pero persigue idéntico objetivo: instarnos a escuchar y a grabar en nuestra memoria las voces, los ojos, la piel, el rostro entero de esas víctimas ocultadas, abandonadas, ignoradas, condenadas a una terrible e infinita pesadilla. Sólo la lluvia y los juegos de pintar y recortar alejan durante unos minutos esos cuerpos infantiles de la vejación, la perversidad, el maltrato, la drogadicción, el hambre, la inmundicia, el sida… El aborto, el sida o el suicidio como letales convidados a la mesa de lo real. En un plano, vemos una fotografía de una playa con una sirena en primera instancia. Más adelante volveremos a verla, pero la sirena ya no ocupa su espacio y el vacío la ha suplantado. Ni rastro de la familia. Ni rastro de la sociedad.

De la sociedad huyen precisamente los lacónicos protagonistas de The Rebirth (Japón, 2007) (SO), de Masahiro Kobayashi, también guionista y protagonista, que obtuvo con este título el Leopardo de Oro en Locarno. Fue una de las películas que suscitó mayor disparidad de opiniones y seguramente la única que logró un suspiro colectivo de la sala cuando tras un prolongado mutismo en pantalla y varios planos de acciones reiterativas, a uno de los personajes le vuelve el habla. Casi un milagro. Es uno de esos filmes durante el cual puedes oír casi todo de los espectadores que tienes alrededor. Pese a la exigencia de atención de la propuesta, sólo hubo un abandono de la sala durante la primera proyección. En un planteamiento que recuerda en la distancia a El hijo (2002), de los hermanos Dardenne, Kobayashi construye un artefacto (5) que en algunos momentos resulta forzado, pero que sin embargo logra activar cierto hipnotismo concentrado en la mecanicidad de las acciones que los personajes llevan a cabo de manera rutinaria, desganada, casi muerta. La redundancia de acciones casi idénticas suscita una duda divertida, una búsqueda tensa en el plano: ¿será la misma toma repetida en el montaje? Es precisamente esa búsqueda de pequeños detalles o cambios en los actos diarios el mayor logro que Kobayashi nos anima a realizar. Al director le acompaña la intérprete Makiko Watanabe, frecuente en los filmes de Nobuhiro Suwa. El planteamiento del filme podría resumirse en tres frases: La madre de la hija asesina. El padre de la hija asesinada. El reencuentro de ambos en un espacio cerrado. Kobayashi habla del sufrimiento tras la pérdida, de la desidia vital, del automatismo… y del perdón y del acercamiento emocional como únicas vías de catarsis. No obstante, el artefacto le queda algo aparatoso al atornillar en exceso la maquinaria y apenas dejarla respirar. Una puesta en escena austera acaba saturada por la repetición y el artificio del dispositivo. El resultado difiere del logrado por otras propuestas también construidas sobre la reiteración de lo cotidiano como Whisky (2004) o La hamaca paraguaya (2006). El desenlace escogido para The Rebirth es además una explicitación innecesaria con dos planos fijos de los protagonistas mirando a cámara.

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(5)Adrian Martin realiza una sugerente exposición del concepto de “artefacto cinematográfico” en el número de mayo de la revista Cahiers du Cinéma España, pág. 29. Explica que una “película artefacto” es “sobre todo, un film conceptual (…) que anuncia su estructura al comienzo –en la escena de arranque o incluso en los títulos de crédito- y que después debe seguir esa estructura, paso por paso, hasta el final de la película”. The Rebirth entra dentro de esta categoría y expresa Martin que “revela tanto la excitación como el horror potencial de un artefacto cinemático”.

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