Punto de Vista 2011. Menos es más

Concentrado en días y espacios. Expandiendo su capacidad de convocatoria y de plantear debates en torno al documental. El cuestionamiento de las miradas tradicionales, la mirada del otro/a como elemento de insurrección, fue una de las claves el festival planteó a través de sus ciclos temáticos en una edición, en la que brillaron las sesiones especiales comisariadas por Gabe Klinger y Ben Russell.


    Post2PDF
Inicio   1 2 3

Menos es más. El brillante lema de la arquitectura moderna, actualmente convertido en manido eslogan de revista de tendencias, bien nos puede servir para caracterizar en un primer lugar la última edición del Festival Punto de Vista, que tuvo lugar en Pamplona entre el 22 y el 27 de febrero. Una edición, la séptima, donde la reducción de días y de sedes no repercutió de manera  negativa en la experiencia del festival, sino más bien todo lo contrario, ya que se hizo más cómodo, y más intenso, con la concentración temporal y espacial. Una intensidad que quizás venía también marcada por la explosión que el festival parece haber tenido a nivel de público, pasando de las salas semivacías de determinados días a haber (por primera vez que yo haya visto) verdaderos problemas para conseguir entradas para algunas sesiones. Un ambiente creciente, tanto a nivel de audiencia local como de público desplazado (y especializado), que reafirma Punto de Vista como un gran punto de encuentro de aquellos que siguen con interés las derivas menos normativas de la no-ficción contemporánea.

Políticas caníbales

Señalábamos el año pasado en nuestra crónica el acierto que había sido apostar por un cambio tranquilo en el festival, que con el cambio de dirección se dedicaba a realizar pequeñas variaciones sin modificar de manera sustancial el espíritu que lo había definido. Pequeñas variantes que este año parecen dejar su marca sobre todo en los dos ciclos temáticos, Lo personal es político y Tupi or not Tupi, que rompían con la retrospectiva dedicada a un cineasta en concreto. El primero, comisariado por Elena Oroz y Sophie Mayer, examinaba unas cuantas décadas de prácticas feministas en torno al documental, que se dedicaron a subvertir las imágenes creadas por el cine dominante, introducir nuevos temas y nuevas maneras de filmar, siendo decisivas en el llamado giro subjetivo que ha tenido el documental en época reciente. El segundo partía de la crítica poscolonial para delimitar una serie de prácticas subversivas en su uso del humor, del carnaval como modo de reinterpretación de las diferencias raciales o genéricas, pero también de desestabilización de los géneros clásicos del documental.

En ambos casos, lo que aparece es un balance de una serie de problemáticas (la mirada del “otro” como elemento de insurrección, fundamentalmente) que han marcado de forma profunda la reflexión sobre el documental en los últimos casi 30 años, sin que por aquí en muchos casos nos hayamos enterado demasiado. En ese sentido, los dos ciclos servían para recuperar unos cuantos clásicos muy discutidos en el terreno académico, pero por desgracia muy poco vistos en España, como es el caso de Daughter Rite (Michelle Citron, 1978), History and memory (Réa Tajiri, 1992) o First Contact (Bob Connolly/Robin Anderson, 1982).

El ciclo sobre feminismo y documental quizás pecaba de una cierta irregularidad debido a una voluntad de representatividad quizás excesiva, pero aún así nos dejó unas cuantas experiencias bastante sugerentes. Como poder visionar al fin Daughter Rite, donde Michelle Citron realiza una auténtica agresión contra el canon del cine directo y sobre un espectador que recibe una descarga de rabia acumulada por la cineasta contra la forma en que se configura la identidad femenina, asociada en la película a los filmes familiares y al territorio de lo doméstico. O recuperar History and memory, filme clave por la forma en que relee la historia desde la vivencia personal como única forma de dar sentido a un hecho ocultado, reprimido, como lo es la persecución de los japoneses en los EUA a partir del ataque a Pearl Harbor. Filme que mezcla de manera ejemplar materiales de archivo con una voz en off que nos habla siempre desde el yo, reviviendo el recuerdo materno para realizar una contra-historia de alto nivel emocional. También cabe destacar obras como Girl Power (1992), donde Sadie Benning se filma a sí misma en una expresivo grito de rebelión, o el examen que hace Akosua Adoma Owusu del lenguaje del cuerpo, el vestuario y el pelo de las mujeres africanas en Me Broni ba / My white baby (2008), confrontados al lenguaje estandarizado del canon occidental.

Pero quizás el mayor cuerpo extraño de todo el ciclo era Adynata (1983), de la cineasta experimental Leslie Thornton. Filme alegórico, huidizo, que identifica la imagen femenina con lo oriental, y que trabaja la imagen con todo tipo de texturas, donde la naturaleza convive con motivos pictóricos orientalistas o con la misteriosa presencia de cuerpos fragmentados. Hipertrofia de signos que forma un torbellino de imágenes donde se vislumbra el espíritu combativo de una cineasta sin duda a redescubrir.

Antropofagia, canibalismo cultural, carnaval. Estos eran los puntos claves del otro ciclo temático de Punto de Vista que, como contaban sus programadores a unos compañeros partía del conocido filme de Dennis O’Rourke, Cannibal Tours (1988) (1). De hecho, podríamos pensar en este como filme que parece contener las raícess del resto del ciclo. Por ejemplo, en la ruptura de los roles habituales, en este caso en cuanto a la relación colonizador/colonizado, o en el uso el humor como catarsis, como elemento de subversión de la lógica civilizadora y de la mirada occidental, que nos permite reírnos cínicamente de nuestras propias prácticas culturales. En esa inversión de la figura del colonizado, inserto ya de manera irremediable en el circuito de la lógica capitalista, no podemos dejar de ver la continuación décadas después de aquello que criticaban lúcidamente Marker y Resnais en Les statues meurent aussi (1952), pero ya sin esa perspectiva esencialista sobre el arte “primitivo” y la cultura negra que existía en la película francesa. Cannibal tours también resuena en las imágenes de First contact, y no sólo por la presencia de Dennis O’Rourke en ambas películas. Sino porque el filme de Connolly y Anderson produce, a pesar de una estética televisiva un tanto molesta, uno de los más profundos exámenes de la lógica colonizadora que se puede ver en una pantalla de cine. Recuperación de celuloides antiguos que nos enseñan lo nunca visto, una especie de grado cero del mundo colonial, un primer encuentro entre culturas, en donde la risa se hiela en los labios ante lo terrible de la situación. Una crónica en imágenes mudas de la explotación más salvaje, que no deja de redoblarse por los comentarios satisfechos de los “descubridores” que vuelven a mirar ese documento de barbarie.

Los protagonistas de Agarrando pueblo serían otros creadores de documentos de barbarie. La ficción de Carlos Mayolo y Luis Ospina nos sitúa entre los exploradores de la miseria, con unos documentalistas que se aprovechan de la pobreza de un país para sus propios intereses como cineastas. La porno-miseria como objeto de compra-venta, en un filme que con espíritu “punk” desmonta los mecanismos ocultos de la imagen observacional, de esa que se dice objetiva, no controlada. En último término, el fake como género no domesticado, que no se queda en el afán metalingüístico, sino que desmonta políticamente el documental, y que aprovecha las posibilidades de la invención para poner en pie una película histérica y extremadamente divertida. Algo parecido ocurre en Triste trópico (1974), filme brasileño donde Arthur Omar realiza un delirante entrecruzamiento de referencias culturales. Hibridismo entre vanguardia y popular, en el mejor ejemplo de la antropofagia brasileña, que sirve para desarrollar una ficción política sobre el mesianismo, la religión y las derivas surrealistas. Todo ello con una notable libertad formal, basada en el reciclaje de todo tipo de materiales que le pasan por las manos, en un filme que no parece detenerse nunca para tomar aire, dejando exhausto al espectador.

Filmes del exceso, del descontrol, aunque quizás la película que iba más lejos en la desestabilización de las posiciones habituales era Symbiopsychotaxiplam take 1 (1968). En ella William Greaves trata de romper con la figura autoritaria del director de cine. Planteando situaciones imposibles, el equipo se revela y parece tomar el mando de un filme que se abre desde su núcleo para dar lugar a la filmación de una experiencia colectiva, no controlada, y por ello especialmente sugerente. En todo caso, lo que estos ciclos nos plantean es una visión claramente política de la programación, donde lo que interesa es plantear preguntar, recuperar o abrir debates, para en definitiva tener que repensar nuestra posición al ver, hacer o escribir sobre cine.


Destellos de libertad

Una política que se extendía a las sesiones especiales, que dejaron algunos de los momentos más fulgurantes de esta edición del festival. Fue el caso de la sesión organizada por Gabe Klinger en torno a los Young Filmakers, un colectivo que ayudaba a que chicos adolescentes del Bronx pudiesen realizar sus propias películas. Pequeños cortometrajes llenos de libertad y aire fresco, que testimonian la época a contrapelo, a través de la mirada peculiar de unos cineastas muy especiales. Películas que destacan por una apabullante espontaneidad en el uso de los medios fílmicos, que en algunos casos revelen un intento de parecerse a sus hermanos mayores del cine, pero que en otras demuestran un estilo desinhibido de reglas y convenciones. Así los filmes de Michael Jacobshon, como America’s best (1968), casi un filme-perfomance sobre la guerra de Vietnam, donde diversos jóvenes discuten hasta el absurdo sus visiones, y ponen en pie sus propias fantasías al respecto, como aparecer en medio de un parque neoyorkino como si estuviesen en la jungla vietnamita. Filme trepidante, de ritmo loco al tiempo que atropellado, que pasaba con gran facilidad de la seriedad al delirio absoluto. También destacaban los filmes de Alfonso Sánchez, Jr., como The potheads in let’s get nice (1968), un genial y sencillísimo filme sobre los efectos de las drogas, en un tono completamente celebratorio, o The Museum hero (1968), que en su ensueño de  atraco a un museo, consigue hacer un slapstick de una imaginación sorprendente, con momentos realmente desternillantes. En definitiva, una verdadera recuperación, una primicia de unas joyas ocultas que sacudieron nuestras ideas preconcebidas con su extraordinaria libertad, y que con su pedagogía libertaria nos muestran posibilidades de una forma diferente de enseñar a hacer y pensar las películas.

De una forma diferente, la sesión organizada por Ben Russell también fue una experiencia fascinante. En esta, el norteamericano, ganador de la anterior edición del festival, ponía a dialogar uno de sus últimos filmes, Trypps #7 (2010) con toda una serie de películas que articulaban una especie de viaje plagado de sutiles conexiones internas. Sesión extraordinaria, en cuanto el cineasta norteamericano fue capaz de diseñar un recurrido que remetiese a la estructura de su propia película, de repensar su obra a la luz de las demás, para al mismo tiempo abrir fugas, hacer sentir las tensiones que había entre obras tan diferentes entre sí. Una forma de pensamiento del cine que es bastante inusual y que dio lugar a una sesión singular acababa en una intensa deriva psicodélica, en donde a parte de ese magnífico diseño de conjunto, aparecieron pequeñas grandes obras. Películas como Children’s  magical death (Timothy Asch, 1974), extraño ejemplo de cine antropológico o Prince Hotel (Karl Kels, 1987 / 2003), entrañable retrato colectivo de un lugar del Bowery, por seleccionar sólo algunas de ellas.

La Región Central, sección permanente del festival que explora los cruces entre documental y cine experimental, también nos regaló alguna de estas sesiones que nos hablan de una programación bien tramada, donde relaciones no siempre evidentes aparecen a lo largo de la misma. Fue el caso de la que aglutinaba Podwórka (Sharon Lockhart, 2009), Lanbroa (Mikel Zatarain), Hell Roaring Creek (Lucien Castaign-Taylor, 2010) y Get out of the car (Thom Andersen, 2010). Películas sobre el espacio, tanto urbano como rural, y sobre como este es ocupado de diferentes formas. Filmes que en algún caso nos devolvieron al año anterior, con esa cuidada colección de planos de la película de Lockhart o con el hipnótico plano fijo del río cruzado por ovejas que nos plantea Castaign-Taylor, casi como si fuera un extra a lo Benning de su anterior filme, Sweetgrass (Ilisa Barbash / Lucien Castaign-Taylor, 2009). Por otro lado, esta sección nos dejó alguna decepción, como fue el reencuentro con Lee Anne-Schmitt, con una película, The Last Buffalo Hunt (2010), que no es capaz de encontrar la buena distancia (entre la empatía y el rechazo) desde la que filmar a eses cazadores de búfalos que parecen servir como muestra de la Ámerica del tea party, esa que todavía proclama el espíritu de frontera. Unos personajes que pasan a ser, de manera demasiado obvia, el enemigo a filmar.

Con el nuevo filme de John Gianvito, Vapor Trail (clark) (2010) ocurre un poco lo mismo que con el filme de Lee-Anne Schmitt, que desconcierta respecto a su trabajo anterior. Si Profit motive and the whispering wind (2007) era un trabajo alusivo, poco llamativo, modesto y en algún sentido riguroso, Vapor Trail es casi lo contrario. Monumental en su tamaño, descuidado por momentos en lo formal, y obvio en muchos casos, recogiendo en cierta manera la estructura del clásico documental de entrevistas. En este caso casi se podría decir que reduce esa forma al absurdo a base de la repetición, de respetar íntegramente cada testimonio y de montarlos sin importarle la reiteración de temas y de historias. Lo que para Gianvito es un compromiso ético con el tema, para el espectador es una verdadera prueba de esfuerzo, que en todo caso tiene sus recompensas: el inicio del filme, con esa excelente lectura guiada por las ideas sobre la historia de Howard Zinn, el final de la primera parte, con ese plano sostenido sobre la caída del día, o las extrañas narrativas que se van creando en el filme en torno a la vista monegasca. Una película que ofrece muchos motivos para pensar como espectador, y también para releer alguno de sus filmes anteriores.


Sección oficial

Una película de la sección oficial, Erie (Kevin J. Everson, 2010), también nos recordaba a eses filmes de pocos y largos planos que tanto abundaron el año anterior en el festival. En este caso, el filme norteamericano planteaba una historia elíptica sobre la vida de la comunidad negra. 8 planos de gran belleza, en 16 mm., que jugaban a plantear diferentes ritmos al espectador, desde la pasividad absoluta de la niña que mira la vela a los movimientos circulares entre los ensayos de una cantante solista y un grupo de breakdance. Y al final, una sensación, la de que estos nunca llegaban a formar un conjunto coherente, que funcionase como tal, que había demasiada distancia entre ellos, y que a pesar de su indiscutible belleza estética, estos eran demasiado artificiales, no acababan de respirar y darle aire a una película un tanto momificada en su voluntad de estilo. Justo lo contrario que ocurría en un filme como Ici-bas (2010), del armenio afincado en Bélgica Comes Chabazhian. Retrato de la ciudad de Ereván, en lo que es una vuelta al lugar natal, Ici-bas es una película impresionista, que también juega con una estructura elíptica, en la que en ningún momento parece formalizarse un tema, más allá de la captación de pequeños momentos de vida. Eso si, lo que en Erie era un interés por el cuadro de conjunto (aislado en si mismo), aquí lo es por los detalles, por pequeñas sensaciones. Filme complejo, que insinúa más que muestra, que como el del norteamericano se podría caracterizar como un filme-iceberg, que solo deja ver un pequeña parte de su composición, pero que en este caso anima a la interrogación, a querer descubrir ese bloque de hielo que se transparenta por entre sus junturas, donde se adivina tanto el plano emocional como el contenido político, asociado a la memoria de un lugar.

De fragmentos también se componen los filmes de Ion de Sosa y Andrés Duque, que en curiosa coincidencia parecían venir a proponer propuestas de vídeo-diario claramente heterodoxas. En la película de Duque, Color perro que huye (2010), asistimos a un complejo collage de fragmentos encontrados aquí y allá, bien filmados, bien recuperados de otros medios. Desde películas hasta video-chats, estos hacen buena la idea de Jonas Mekas de tratar el material propio como si fuera de otro, o quizás dándole la vuelta, utilizar los materiales ajenos como si fueran propios. De hecho, la labor de Duque parece la del bricoleur descrito por Lévis-Strauss, o quizás la de un coleccionista de imágenes, de momentos vividos o encontrados, que el venezolano yuxtapone sin seguir una línea clara de hacia donde va. Lo que para muchos puede ser su mayor defecto para mi se convierte en su mayor virtud, por cómo esa cierta aleatoriedad le proporciona a Duque la oportunidad de liberarse de todo tipo de ataduras a la hora de plantear una película que cambia de tono con una facilidad asombrosa y que consigue llevar al espectador que acepte el pacto por un carrusel de sensaciones diferentes y siempre en movimiento.

El filme de Ion de Sosa, True Love, está, en cambio, mucho más pensado. Una estructura perfectamente pautada marca la ausencia y el ritmo de los días que pasan, mientras una serie de escenas nos muestran el deterioro de ese amor verdadero que señala el título. Lo más interesante del filme nos parece la ironía que subyace a lo largo del metraje. Desde el título, hasta esa forma de jugar con las formas canónicas del diario, como en esa filmación de la colonoscopia del protagonista, una forma curiosa de meterse (literalmente) en el interior del protagonista, o la reelaboración de las escenas, que nos hace juguetear con la ficción, con el recuerdo recreado y la puesto en escena. Aún con sus irregularidades y sus excesos de exhibicionismo algo ñoño, el filme se configura como una propuesta interesante, y que sin duda puede abrir nuevos caminos de trabajo en el panorama documental español.

También hay vidas contadas en el filme de Noëlle Pujol, Historie racontée par Jean Dougnac (2010), aunque en este caso es la vida de otro diferente al cineasta. Una sola toma, y un monólogo verborreico al que quedamos atados por la capacidad de transmisión del viejo protagonista, y por la relación personal que consigue anudar con la cineasta, sobrina suya, y cuya historia nos acaba contando de alguna manera. Otra manera de trabajar el testimonio la encontramos en 48 (2009), el magnífico filme de Susana de Sousa. En este caso, este viene a llenar lo que la imagen no nos cuenta con escalofriantes historias del subsuelo de la dictadura de Salazar. Filme que se enfrente, una vez más, a la paradoja de contar lo que no se puede poner en imagen, y que lo hace con una gran potencia al valerse de las fotos policiales. Fotos que marcan un momento, que dirigen los testimonios de unas personas que parecen monologar, que entran en una clara dimensión introspectiva. Una sensación que el filme se ocupa en crear a través de la solemnidad de esos rostros del pasado que interrogamos (¿cómo serán ahora las personas que nos hablan detrás de ellos?), que no dejan de cambiar en sus matices de blanco y negro, que aparecen como si viniesen de la oscuridad y se volviesen a sumir otra vez en ella. Pero sobre todo a partir de un trabajo ejemplar con la banda sonora. Una banda sonora que recrea el espacio, que nos sitúa, que da profundidad a la película, y que es capaz de registrar las vacilaciones, los silencios, creando una cadencia que nos transmite perfectamente el sentimiento del que habla.

En otro lado se sitúa otro de los mejores trabajos de la sección oficial, la a la postre ganadora Foreign Parts (2010), de J.P. Sniadecki y Véréna Pavel, un conmovedor retrato de una zona industrial en los márgenes de Nueva York. En este, como en su anterior película, Demolition (2008), lo que impresiona es la capacidad de la cámara de Sniadecki (en este caso acompañado por Pavel) para hacer la película con los personajes que filma, de modo que estos en muchos momentos parecen dirigir la acción o deciden que es lo que se filma o no. Películas que parten del espacio público para acercarse a unos personajes que se adueñan del encuadre, que lo modulan y convierten el filme en una especie de intercambio que, para variar, parece relativamente equilibrado. Filmes políticos, en fin, en cuanto nos relatan los movimientos de población creados por la especulación urbanística, y con ellos las relaciones que se tejen y se destejen entre sus protagonistas. También fuertemente político es el acercamiento de Duncan Campbell en Make it new John (2010) las crisis del capitalismo industrial. Un filme que indaga en los valores del consumismo, a través de un filme libre en el uso de materiales, que comienza como un brillante ejercicio de metraje encontrado para derivar hacia el montaje de largos documentos que ilustran la decadencia de esa empresa vendedora de sueños, metiendo el dedo en la llaga de manera muy directa.

En resumen, a diferencia del año pasado, donde había un buen número de filmes que no cumplían las expectativas, este año la sección oficial de Punto de Vista mantiene un nivel medio bastante notable, con excepciones como esa cursi mezcla de Gondry con retazos de la poética de Daniel Johnston que es Gravity was everywhere back then (Brent Green, 2010). O también una sección de cortometrajes que no dio grandes filmes, aunque si algunos apreciables, como el de Alan Berliner, Translating Edwin Honig: A poet’s Alzheimer (2010), por cómo se acerca sin prejuicios al Alzheimer para componer un sensible retrato de un poeta que aún conserva el ritmo y la rima en sus palabras. Más allá, estaban la simpática El maná (Juan Carrascal, 2010), o el filme de Jeanne Liotta, Crosswalk (2010), que en su elaborado montaje de los rituales católicos de los habitantes de una zona de Nueva York, no acababa de ser capaz de rasgar la superficie de esas coreografías urbanas, por otro lado, bellamente filmadas. En definitiva, un festival que año a año se confirma como una cita ineludible, y que no deja de buscar fuera de los terrenos que ya ha explorado, caminando con fuerza hacia delante.

Inicio   1 2 3

SUSCRIPCIÓN

Suscribirse a la newsletter

Redes sociales y canales de vídeo

  • Facebook
  • Twitter
  • Vimeo
  • ETIQUETAS

    ARCHIVO