Apuntes sobre la obra documental de Otar Iosseliani

La edición en DVD el mes pasado del título Otar Iosseliani, el mirlo silbador, dirigido por Julie Bertuccelli para la serie Cine, de nuestro tiempo nos sirve para rescatar la obra más personal del director georgiano, reconocido y premiado por sus películas de ficción aunque también posea una interesante carrera en el campo del documental.


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La edición en DVD (Intermedio) el mes pasado del título Otar Iosseliani, el mirlo silbador, dirigido por Julie Bertuccelli para la serie Cine, de nuestro tiempo nos sirve para rescatar la obra más personal del director georgiano, reconocido y premiado por sus películas de ficción aunque también posea una interesante carrera en el campo del documental. El retrato se centra en el rodaje del filme Jardines en Otoño (2006) aun así esta plasmación de los métodos de trabajo de Iosseliani nos permite evocar igualmente la forma que tiene el director de trabajar sus documentales. Ciertamente, su método de filmación no entiende de proyectos dispares. Desde sus primeros trabajos en Georgia allá por los sesenta hasta las comedias más convencionales que ha rodado en suelo francés, su refinado gusto por los planos secuencia y una excesiva pulcritud por la naturalidad sonora han sido las notas más reseñables que se han repetido siempre sobre Iosseliani. Como argumenta él mismo en una entrevista concedida a Alain Bergala para Cahiers du cinéma (1): “el plano secuencia siempre es la célula orgánica del film. Pero no es algo calculado, simplemente me gusta que ocurra así… me permite sacar la hoja y no pensar: sé donde hay que poner la cámara, conozco los movimientos de los personajes, las cosas terminan ocupando su lugar. Y luego se puede descansar”.

A pesar de la apuesta por el azar que parece transmitir esta afirmación, el cine de Iosseliani maneja un interés minucioso por los detalles. La reflexión en Cahiers la podemos entender más como un deseo de transparencia, de evitar la intervención excesiva. El apelativo de “mirlo silbador” le viene como anillo al dedo. Así es como películas como Pastoral (1975) o Y la luz se hizo (1989) consiguen ofrecer una naturalidad expositiva cercana a la contemplación cotidiana. Ésta última narra las disputas en una tribu alejada de la sociedad cuando los avances llegan de manera brusca. Los planos que escoge son generales, destierra el primer plano, tomando la acción siempre desde un punto de vista lejano: Iosseliani toma el rol de un observador más de esta historia de colonización. Similares preceptos toma también en su documental más celebrado, Un pequeño monasterio en la Toscana (1988). Entre los silenciosos muros de este monasterio italiano, refrenda su vocación de observador curioso que no deja escapar los detalles que adquieren notoriedad. Su documental tiene la virtud de hacernos elucubrar más allá de la propia película, haciéndonos pensar en los días en que se elaboró la propia cinta y la intención de que la sombra de su cámara no se proyectara demasiado sobre los monjes. Es quizás el mejor ejemplo que tenemos en su obra de la reflexión que hemos citado antes: sabiendo dónde situar la cámara, las cosas terminan ocupando su lugar. Así, conseguimos recordar fácilmente a estos cinco monjes y su quehacer diario: corriendo apresuradamente a hacer autostop para ir a la ciudad, o los momentos en que la paz espiritual inevitablemente se rompe por un inocente ataque de risa. La naturalidad de sus imágenes parece querer está fuera de toda lógica mística. Tarkovski en Esculpir en el tiempo alabó encendidamente “la cámara de Iosseliani, llena de insignificancia cotidiana y, sin embargo, llena de poesía”. A su vez, no olvidó mencionar la importancia del trabajo de sonido en las películas del georgiano, donde el carácter ordinario de lo que se filmaba se conseguía con una amalgama de sonidos naturales recogidos con una certera precisión. (2)

Atendiendo a comparaciones odiosas, quizá el principal error que tenía el documental El gran silencio (Philip Gröning, 2005) era esa constante búsqueda de trascendentalismo en cada detalle que habitaba en el monasterio, donde la cámara estaba excesivamente omnipresente y la filmación era más un ejercicio de estilo opulento, adquiriendo la forma más relevancia que lo se pretendía ofrecer. El acierto de Iosseliani estaba justo en el contrapunto, en mostrar la vida en el convento buscando en la cotidianeidad, la repetición y la naturalidad alejada del misticismo el tono adecuado, esa “insignificancia cotidiana” que alabó Tarkovski. Desde el mismo título de sus filmes se hallan las pretensiones de ambos directores, uno acudir al gran silencio, otro cita a un pequeño monasterio.

No es la única vez que Iosseliani ha filmado el estrecho nudo de relaciones que acontecen en un espacio cerrado. Tudzhi (1964), primerizo documental del georgiano, surge ante nosotros como un nuevo ofrecimiento cinematográfico de la vida diaria de una fábrica soviética. La diferencia reside en su deseo de no mostrar al trabajador como una pieza viril y alienada en el engranaje del sistema, acercando su cámara (esta vez olvida los planos generales) para interesarse por los rostros de los trabajadores. La mirada en la fábrica se humaniza. Parece ser que el documental no fue del gusto de las autoridades soviéticas: cuesta imaginar que se vieran con agrado a los trabajadores descansando, o en las duchas después de la dura jornada de trabajo. (3)

La extensa obra de Iosseliani arroja trabajos a priori interesantes pero de los que no hay noticias por estos lares: un documental sobre Georgia y su folklore (Viejas canciones gregorianas, 1969), varios donde reflexiona sobre la labor de cineasta y el medio en sí (Lettre de un cineaste y Siete piezas para cine negro y blanco, de 1982 y 1983) hasta un documental sobre el País Vasco, Euzkadi été (1982); la disparidad de cada uno nos muestra a un Iosseliani desconocido, viajero y en cierto modo interesado por las culturas dispersas, del que aún tenemos contadas referencias.

Datos sobre futuros documentales de Iosseliani sólo existen en los créditos finales de Un pequeño monasterio en la Toscana: “Aquí se termina la primera parte de este filme. La siguiente será pasada una veintena de años en este mismo lugar y con los mismos personajes, si todo va bien”. No sabemos si a día de hoy habrá recordado la promesa que dejó en estos créditos.

– – –

(1) Entrevista publicada en Cahiers du cinéma, n° 368, febrero de 1985, pp. 4-10.
(2) En la misma entrevista citada más arriba de Alain Bergala para Cahiers, éste le emparentaba directamente con Jacques Tati a la hora de tratar el sonido en sus filmes. Preguntado por esto, Iosseliani rechazó sutilmente la comparación, ya que consideraba que el sonido de Tati llegaba a estar “sobrecargado” a medida que más trabajado estaba en sus últimas películas.
(3) No es la única cinta de Otar Iosseliani que tuvo problemas con las autoridades soviéticas: “Pastoral”, censurada en su estreno, sólo fue distribuida y en circuitos soviéticos reducidos años más tarde. El director abandonó Georgia para instalarse definitivamente en Francia.

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