Cine político frances de no ficción III: El arte del comentario

Herederos de la heterodoxia libertaria y delirante del letrismo, del mayo del 68, de la revista Hara-Kiri, del punk y del Black Power, Yves-Marie Mahé y Derek Woolfenden se empeñan en remitir al sistema los signos de su propia decadencia, con un humor jocoso y una energía corrosiva. Para ellos, una buena bofetada siempre valdrá más que un largo discurso.


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Desde el año 2003, en una segunda etapa, Mahé y Woolfenden han ido desarrollando un cine de intervención social con las mismas armas del comentario y de la asociacion de imágenes. Esta lógica política y estética de la fusión llega casi a la perfección en la película que Woolfenden consagró al atentado de las Torres Gemelas, la delirante That’s Entertainment! (2004). Adoptando una estructura trágica en tres actos, el filme comienza con  un antiguo grabado de un hombre-pene y con  una imagen de la torre de Babel. Después, aparece una cita del Marqués de Sade: “No hay hombre que no quiera ser déspota cuando está erecto” seguida rápidamente de imágenes de torres. De entrada, el director establece una conexión semántica entre la voluntad de poder, la virilidad y la verticalidad. En el siguiente plano, un hombre en erección se masturba en las calles de París frente al afiche de una mujer desnuda como una respuesta idiota y literal a la invasión libidinosa del capitalismo. El resto de la película es una historieta frenética que fusiona las imágenes televisivas del atentado con extractos de películas americanas de ficción. Estas imágenes ficticias evocan directamente la pesadilla del 11 de septiembre y están ensambladas tipológicamente (captura de rehenes, aviones explotando mientras vuelan, caídas al vacío, derrumbes de edificios). El conjunto es realzado de manera feroz e hilarante por canciones, en particular That’s entertainement, extraído del clásico de Vincent Minelli Melodías de Broadway (The Band Wagon, 1953), modelo de la comedia musical made in USA. That’s entertainment! firma de esta manera la venganza de la ficción sobre la escalada de la violencia mediática, cuya compulsión voyeurista, onanista y fantasmagórica queda revelada. Como si toda la cultura americana preparara y llamara inconscientemente al Apocalipsis y al caos… Shocking, isn’t it?

Jeuness (2009), de Mahé, es sin duda una de las mejores películas de agitación y propaganda en contra de Nicolas Sarkozy. Siguiéndo el tratamiento aplicado por el escritor Dino Buzzati a la infancia de Hitler en su libro El K, el cineasta redacta la biografía imaginaria del joven Nicolás S, niño martirizado y futuro déspota. La habilidad de Mahé consiste en resolver los enigmas del traumatismo infantil con un simple plano procedente de la historia del cine, una suerte de grotesca caída que juega con la exageración y la complicidad de la audiencia, pero no por ello resulta menos idónea para explicar la personalidad regresiva y tiránica del político. A la pregunta planteada por el pequeño Nicolás a su padre: “¿Cuándo me comprarás un helado?”, responde el plano de un Papá Noel mordaz: “Give me the money, fucker!” Cuando Nicolás evoca a su hermana que pasa su tiempo escuchando música bajo la ducha, vemos la imagen de Janet Leigh en el famoso plano de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960), etc.

La Gaulle (2003), más ambiciosa, cava el surco de un cine crítico, que explora las fallas de la historia y de la memoria oficial, editando y atacando químicamente las imágenes de un viaje oficial del general De Gaulle por Algeria. Mahé se divierte ensuciando la imagen del “gran hombre”, cubriéndo el soporte fílmico de inscripciones colegiales salidas de la boca del general, que pide una cerveza, insulta a sus invitados oficiales o se burla del gentío que le aclama. La película anuncia su voluntad de desmitificación. Por ejemplo, Mahé hace decir a De Gaulle: “Dios está muerto, yo estoy vivo”. También manifiesta su odio al poder, provocando al gran hombre toda suerte de injurias pictóricas, desde orejas de diablo hasta una lluvia que cae sobre su cabeza. Finalmente, La Gaulle, sin duda la película más explícitamente política de su realizador, se cierra en un llamado a la insurrección a través de eslóganes y de pictogramas (una tumba, un emblema anarquista), dibujados directamente sobre las imágenes de fábricas y de protestas.

Con Black’s Back (2009), Woolfenden traspasa una etapa suplementaria en la construcción de una dinámica cinematográfica subversiva, susceptible de encarnar la energía vital, explosiva y desacomplejada de las luchas sociales; suerte de antídoto al gris francés y al aburrimiento de los discursos obreristas. En palabras del artista: “la película se presenta como un montaje realizado a partir de imágenes de Hollywood, de Walt Disney y de imágenes de archivo vinculadas a los movimientos de contestación de los negros, de los 50 a los 70. En ella, cuestiono nuestro imaginario sin criticar a Disney necesariamente. Me burlo de él, pero criticarlo violentamente sería demasiado fácil. Todos lo juzgamos influenciados por lo que fue políticamente en la vida. Pero sus películas siguen siendo apasionantes, incluso en términos de montaje, a pesar de la explotación de los cuentos y de los mitos”. [2]

De hecho, la película organiza coreográficamente la confrontación de un imaginario occidental racista que impregna el cine dominante con el Black Power y sus imágenes de orgullo y resistencia. Para esto, Woolfenden no renuncia ni a la eficacia visual del cine de Hollywood ni a la continuidad narrativa que consigue recrear a partir de un centenar de fragmentos dispares. Conserva, por ejemplo, el montaje de una secuencia entera de Blancanieves (1938), sustituyendo el contra-plano original con sus propias imágenes y revirtiendo, para su provecho, el significado de la película. De Hendrix a los zulús, de Sidney Poitier a los derechos civiles, pasando por los campos de algodón, las figuras del jazz o las películas de kárate, todo vale para crear una forma vitalizante, sostenida por la potente soul music de Camille Yarborough. El cineasta consigue así crear una obra de found footage verdaderamente polifónica.

A pesar de que se abren poco a poco a luchas e historias que exceden su estricto presente, no habría que concluir que Mahé y Woolfenden se hayan convertido en cineastas líricos, humanistas y comprometidos. Al contrario, lo que siempre les impulsa a hacer cine se suma a un elemento inmediato o biográfico. Black’s Back nace de una fascinación de Woolfenden por la raza negra fruto del contacto con sus amigos de infancia que eran negros. Esto le anima a integrarlos en el film, en una curiosa serie de planos en los que son salpicados de pintura, y a integrarse él mismo en esta serie. De un modo general, briznas de la infancia, del duelo, de la amistad y de la separación siempre sobrevuela sobre su cine.

Desde esta óptica, hay que concluir hablando de la serie de películas de Mahé que tratan de la Francia giscardiana [3], correspondiente a la infancia del cineasta. Lo que confirma no tanto la naturaleza nostálgica de su obra como la necesidad de volver sobre historias que (se) pasan mal. Vivre vite (2008) y Trou de balle (2009) se presentan como reciclajes métricos de planos de arquitectura, extraídos de películas de los años 70, que transpiran, como lo indican sus títulos, el odio hacía las grandes urbanizaciones y a la vida de chalet. Parpadeos, saturación, estruendo y pérdida de puntos de referencia constituyen las características sensoriales, restituidas de forma concentrada en la pantalla, de la ausencia de perspectiva propia al aburrimiento y a la violencia social.

Más significativamente, una de las obras más atípicas y misteriosas del cineasta, Familistère (2008), se interesa por el cine doméstico. Mahé se ha limitado a editar, sobre una sugestiva banda sonora post-rock, películas familiares grabadas treinta años atrás, pertenecientes a dos familias que viven entre el campo y los suburbios. A medida que desfilan los registros de aquellas vidas banales, sus ritos cotidianos, sus fiestas y comidas dominicales, quedamos sobrecogidos por la violencia que se insinúa en las imágenes. Acá, un chaval que ha sido atado por los pies con una correa “en broma”; allá, la concupiscencia de un jefe de familia; más allá, una sesión de travestismo alcoholizado que se convierte en agresión misógina; más lejos todavía, una triste procesión de bodas que recuerda a la escena inaugural de L’Atalante de Jean Vigo (1934). Documento etnográfico y sombría meditación acerca de los tormentos de la infancia y de la familia, Familistère hiere e indigna. La película quiere decirnos que todo empieza en la primera vejación inocente, en las primeras violencias de la célula familiar, que no es sino una empresa de adiestramiento. Dicho esto, el filme rebaja la humanidad, dejándola como una especie más entre el resto, no muy alejada de los perros que abundan en la película.

Todavía tendrá que pasar algún tiempo para que las películas de Yves-Marie Mahé y de Derek Woolfenden sean invitadas a participar o galardonadas en algún prestigioso festival de cine francés. Para muchos de sus ilustrados programadores eso significaría organizar un festival de penes erectos y de penetraciones intempestivas o alimentar de forma irresponsable el conflicto social. Y en cierto modo, tienen razón… Y es que en el país de Godard, los temas elevados y la cultura literaria no han dejado de ejercer su imperio sobre el mundo cinematográfico, sea este devoto de la más completa exigencia artística. Y aunque estos dos cineastas compartan con el “viejo maestro” una inclinación hacia el trabajo de recopilación y el uso de rótulos, costaría trabajo encontrar en ellos cualquier postura hegeliana o aspiración a la grandeza. Al contrario, hace tiempo que estos francotiradores de la escena experimental renunciaron al lujo del retiro filosófico para enfrentarse con todo lo que la época propone de impuro y de sexual, en términos de cultura y de pensamiento. Es cierto, sin embargo, que más allá de su “cinefagia” y de su aversión por la cultura docta, Mahé y Woolfenden han sabido extraer del barro audiovisual verdaderas perlas cinematográficas que han acabado convirtiéndolos en artistas imprescindibles en la escena nacional.

Mahé y Woolfenden indagan, a fin de cuentas, en las fricciones de lo íntimo y de lo político, de la subjetividad y de lo real. Su cine de combate ocurre en tierra de nadie, en un espacio crítico donde el individuo esta divido entre los eslóganes y sus propios deseos, a menudo inconfesables, regresivos y narcísistas. El cuerpo, y especialmente la sexualidad, son el teatro de las operaciones donde se desarrolla una guerra contra la individualidad y la singularidad, donde la mecánica de los deseos prefabricados es expuesta y desmontada, donde los desfases entre los mandamientos del espectáculo y los sobresaltos de la conciencia son sistemáticamente explorados.

Cine de la alienación y de la liberación, dialécticamente representadas en sus expresiones más desenfrenadas, crudas y carnavalescas. Revolcarse en el sistema, llevar a sus limites la lógica exhibicionista y hedonista de la propaganda y de los medios. Y, al hacerlo, algo pasará necesariamente, una contradicción insufrible, un hastío, una revuelta, una reacción de orgullo y de inconformidad soberana.

NOTAS

[1] Yves-Marie Mahé y Derek Woolfenden pertenecen al Collectif négatif, que organiza a menudo sesiones en locales alternativos en Paris o al exterior. Mahé también ha dirigido el laboratorio independiente Etna, del 2005 al 2006. Woolfenden lleva, desde el 2009, la revista de cine Inserts. Para filmografías completas y más información de los cineastas: http://collectifnegatif.free.fr y www.lightcone.org. Los filmes de Mahé son casi todos visibles on line en la web de Light Cone.
[2] Extracto de una entrevista del Collectif négatif, publicado en el n°1 de la revista Inserts, junio del 2009.
[3] Valery Giscard d’Estaing fue presidente la república francesa de 1974 a 1981, justo antes de que la izquierda volviera al poder tras 26 años en la oposición.

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