Johan Van der Keuken. La imagen-cuerpo

El pasado mes de abril, Intermedio editó tres nuevos DVDs que recogen buena parte del trabajo del cineasta holandés Johan Van der Keuken. Nos acercamos a su cine a través de este articulo publicado originalmente en el libro Cine directo. Reflexiones en torno a un concepto, coordinado por María Luisa Ortega y Noemí García y editado por el Festival de Cine de Las Palmas de Gran Canaria y T&B editores.


Imprimir articulo    
Inicio   1 2 3 4 5

Amsterdam Global Village

“El cuerpo ya no es el obstáculo que separa al
pensamiento de sí mismo, lo que éste debe conseguir
para poder pensar. Por el contrario, es aquello en lo
cual el pensamiento se sumerge o debe sumergirse,
para alcanzar lo impensado, es decir, la vida”
Gilles Deleuze (1)

“El cine –afirma Johan Van der Keuken– no se convirtió en mi medio de expresión, hasta el momento en el que quité la cámara del trípode y me propuse filmar a la altura de los ojos, a pulso” (2) . Hay, en este primer gesto keukeniano, un deseo de un cine que se aleja con virulencia de un modelo académico, inculcado en su etapa de estudiante de cine en el IDHEC de París, que pretendía imponer la idea de un lenguaje (3), y de un trabajo sobre la imagen enmarcado por la narración y la dramaturgia convencionales. Ese primer impulso quedó ya inscrito en su primer cortometraje, Paris à l’Aube (1960), y en ello tenía mucho que ver la eclosión de la nouvelle vague, pero sobre todo el espíritu del cinéma-verité, y más tarde del cine directo, que comenzaban a re-descubrir el cine como un trabajo en bruto sobre lo real, y a proponer la experiencia de un nuevo discurso cinematográfico que retomaba la tradición de ciertas prácticas del cine de vanguardia y del documental. Reflexionando sobre aquellas experiencias, Van der Keuken señala: “cuando llegaron las películas de Jean Rouch, como Les maîtres fous (1955) y sobre todo Moi, un noir (1959) fue un choque. De un golpe, la idea de una sintaxis cinematográfica, sobre la que yo tenía dudas, fue sustituida por una sintaxis del cuerpo, que dictaba la imagen y el sonido” (4).

En el caso de Van der Keuken además estaba la fotografía. Aquí había un espíritu más libre, que el cineasta asimiló de la nueva fotografía americana, sobre todo de Robert Frank y William Klein. No debe olvidarse que su vocación y carrera artística comienzan en el seno de ésta, con la publicación, con tan sólo diecisiete años de edad, de Wij Zijn Zeventien (5). Su acercamiento al cine no se produciría sino por la ausencia, en ese momento, de escuelas profesionales de fotografía, buscando en cierta manera el lado fotográfico que el cine poseía. De ahí que el directo se convirtiera rápidamente en uno de sus centros de atención, porque allí el cineasta recuperaba la urgencia del encuadre, la necesidad material del encuentro entre el cineasta y el otro, la mirada produciéndose en contacto directo con lo real.

Sin embargo, si algo ha caracterizado la obra de este “holandés errante” es la movilidad en las formas, los tratamientos, los posicionamientos, que han hecho de su cine una experiencia estética y conceptual al margen. Van der Keuken cambia de film en film, incluso en el interior de una misma película, retomando puntos, abriendo frentes, pero siempre planteando la duda sobre sus métodos, en ningún caso presentando una mirada o programa a priori sobre la realidad, proponiendo cada experiencia fílmica como singular y concreta. Si el directo aparece en su cine, no es sino como posibilidad, como forma concreta de acercamiento. Más bien, lo que encontramos en su filmografía es la absorción de algunos de sus conceptos para reinterpretarlos, ponerlos a prueba y someterlos a otra lógica cinematográfica, a un cine de la violencia y a una radical experimentación que deambula entre la vanguardia, el ensayo filmado, la autobiografía… Lo que pretendemos en este ensayo es rastrear algunas de esas desviaciones respecto al modelo del directo que su cine asume, para desembocar en otros lugares, y traer a escena nuevos conceptos al que su cine nos invita. El cuerpo será un lugar central en esta reflexión.

1. La inscripción verdadera: más allá del retrato del otro.
Hay una obsesión constante en la obra de Van der Keuken que es el retrato: Beppie, Herman, Lucebert, Philippe… Casi todos los personajes de sus películas se caracterizan por una especie de total entrega en la filmación, ya sea por su absoluta comunión con el cineasta, ya sea por su lucha encarnizada por rehuir de su control. Desde los altos ejecutivos capitalistas entrevistados en I love $ (1986), pasando por el retrato de Philippe en Het Masker (Le Masque, 1989), hasta Khalid en Amsterdam Global Village (1996)… existe en el acercamiento a estos personajes, más allá de las cuestiones temáticas, políticas o estéticas puestas en juego, una lógica del retrato que se convierte en un rasgo de estilo continuo en la práctica de Van der Keuken. Esta lógica supone sacrificar parte del control del cineasta a favor de la presentación de un real que lucha por ocupar su espacio en la pantalla, por conquistar su presencia en la escena.

Así, Herman se construye al ritmo de la respiración del cineasta, mientras éste le filma en Herman Slobbe/Blind Kind 2 (Blind Child 2, 1966) que muestra, en el tiempo, la relación entre el cineasta y el personaje, un niño ciego al que ya había filmado en su película Blind Kind (Blind Child, 1964). Hay sin embargo un salto entre ambas propuestas, y en ese intersticio puede verse el nacimiento de un nuevo cineasta. Porque si algo las diferencia de manera abismal es la elección del personaje y su tratamiento. Si en la primera se trataba de abordar el tema de la ceguera, cercando a los personajes en el marco de la institución, en esta segunda nos encontramos el enfrentamiento con la singularidad del otro, con la radical alteridad del personaje.

“Seguí a Herman durante dos meses –dice Van der Keuken– y la película describe los cambios en nuestra relación. Al principio no es más que una víctima del documental y la película todavía un mecanismo de abstracciones, referencias e informaciones. Pero al cabo de un tiempo, cuando Herman se adueña del micrófono, su personalidad toma el poder y Herman se convierte en una forma autónoma, que a su manera dicta la forma misma del film” (6). Éste es el momento de ruptura de la película, en el que el personaje mediante el micrófono recrea en su habitación el sonido de la carrera de automóviles, que se convierte entonces en el audio de las imágenes filmadas en la carrera. No se trata tan sólo de que Herman perciba el mundo de otra manera, sino de que a través de esa percepción se construyen mundos diferentes. Algo incomunicable se instala entonces en la imagen, y la película pasa a convertirse en una lucha material entre la percepción del personaje ciego frente al cineasta vidente.


1. Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2 (Barcelona, Paidós, 1987), p.251.
2. Johan van der Keuken, “Photographe et cinéaste”, Aventures d’un regard (París, Cahiers du Cinéma, 1998), p.57.
3. Uno de los primeros textos de Van der Keuken afirma esta dirección, al exponer su reacción ante la idea de una gramática cinematográfica, de un lenguaje normativo, que limite las posibilidades expresivas del cine. Para JvdK la imagen debe ser un choque, singular y concreto, de la mirada con lo real. “Le cinéma n’est pas un langage”, Aventures d’un regard (París, Cahiers du Cinéma, 1998), p.39.
4. Johan van der Keuken, “Mes caméras”, Aventures d’un regard (París, Cahiers du Cinéma, 1998), p.106.
5. Wij Zijn Zeventien (Tenemos diecisiete años) (Bussum, Ed. Van Dishoeck, 1955). En esta primera serie Van der Keuken realiza un retrato generacional de su grupo de amigos adolescentes, que se convertiría rápidamente en un escándalo mediático en la conservadora sociedad holandesa de la época. En ella se descubría a una juventud triste, ausente, con un tono existencialista, que fumaba, leía, y que en absoluto correspondía al canon de familia que el país propugnaba.
6. Johan van der Keuken, “Herman Slobbe, L’enfant aveugle 2”, Aventures d’un regard (París, Cahiers du cinéma, 1998), p.109.

VdK

“Adiós, pequeña forma” le dirá Van der Keuken a Herman al final de la película. Lo importante es que a través del descubrimiento de esa percepción radicalmente diferente del ciego el cineasta reflexionará sobre sus medios, sobre el poder de la mirada en la construcción de lo real. ¿Cómo filmar al otro? ¿Cómo retratar lo diferente? ¿Cómo filmar la ceguera mediante la visión? ¿Cómo olvidar que “todo realizador es un ciego profesional” (7)? Algo separa al cineasta y al personaje, una barrera infranqueable que abre un espacio de incertidumbre, de no saber. Si existe aquí un acercamiento directo a lo real, pronto nos separamos, porque el personaje rompe la representación y hace estallar el molde en el que se trataba de encorsetarlo. ¿Y no hay algo insostenible en el hecho mismo de que a partir de este film la postura del cineasta trate de asimilarse a la del ciego, cuya percepción del universo “se limita a la altura y longitud de su cuerpo” (8)? ¿Acaso no encontramos aquí ese deseo keukeniano, casi utopía artística, de un cine que afirma la materialidad del que mira, que se rige ante todo por los límites y condiciones que implica relacionarse con el mundo a través de una cámara? “La observación de los ciegos ha permitido a JvdK elaborar una concepción compleja del espacio que él ha integrado […] Trasladado al cine ha llegado a la idea de agujero. Se trata de utilizar el aspecto fragmentario del film para ampliar el campo de nuestro imaginario, y así llenar esa ausencia con aquello que pertenece a nuestra experiencia” (9).

Treinta años más tarde Van der Keuken escribirá como propuesta de filmación para Amsterdam Global Village: “cine directo: cuerpo y cámara unidos en el tiempo de la toma” (10) . En esta fórmula se exponen de manera sintética los elementos puestos en juego en la retórica del directo. Ahora bien, si su sentido para los cineastas americanos suponía, desde el presupuesto de un privilegio de la observación, un acercamiento más verdadero a lo real, en el cine de Van der Keuken los elementos se trastocan. Comolli ha definido perfectamente el sentido de esta revolución del cine directo a través del concepto de inscripción verdadera: “llamo inscripción verdadera y escena cinematográfica, a esta especificidad del cine de reunir, en un mismo espacio-tiempo (la escena) uno o más cuerpos (actores o no actores) y un dispositivo de máquina-cámara, sonido, luces, técnicos” (11). En ese espacio nuevas realidades se ponen en escena. Y sin duda, uno de los mayores aciertos del directo será el descubrimiento de la dimensión del sujeto en esta inscripción del cuerpo filmado – piénsese en el último plano de Dylan en Don’t Look Back (D.A. Pennebaker, 1967) o en el personaje principal de Salesman (David y Albert Maysles, 1969). Un impensado se instala en esa inscripción del cuerpo del otro: el otro como sujeto. Ahora bien, si para el directo el sujeto es accesible desde los presupuestos del modelo observacional, en Van der Keuken esta realidad será desmentida, porque en algún punto se produce una ruptura, un cortocircuito en la relación filmador/filmado. Ahí está Philippe en Le Masque como personaje que se ficciona ante la cámara, o los miembros de la familia del cineasta en Vakantie van de Filmer (Les Vacances du Cinéaste, 1974) como seres extraños desde el momento en que son sometidos a la violencia de la filmación.

Porque, ¿qué cuerpo es el que se pone en escena en esa duración de la inscripción verdadera? Sin duda el del otro, pero también el del cineasta. Para Van der Keuken ese cuerpo de cineasta es esencial, porque gracias a él puede desarrollarse un punto de tensión entre el sujeto filmado y el sujeto que filma, una violencia que permite pensar de manera más compleja lo real, que introduce un elemento extraño y una dimensión de duda metafísica (12) . “El directo –señala Comolli– desarrolla una intimidad rítmica nunca accesible antes salvo para la imaginación, la poesía, o la novela” (13). Esa rítmica se daba entre el cuerpo-sujeto del otro y el cuerpo-sujeto del cineasta. Sin embargo, esa dimensión del cuerpo-sujeto del cineasta quedaba en el directo reducida a una mera posición observacional, que no ponía en duda el mundo presentado por las imágenes, que trataba de enmascarar su presencia amparándose en la coartada de una supuesta “buena posición” del observador. Para Van der Keuken el modelo quedaba incompleto en cuanto que escondía lo aleatorio y fragmentario de la filmación, sin integrar de manera patente la duda y la experiencia del sujeto que filma.


7. Thomas Todde, “Démontage du regard définitif”, Images documentaires (nº29-30, 1997), p.37.
8. Johan van der Keuken, “L’Enfant aveugle”, Aventures d’un regard (París, Cahiers du cinéma, 1998), p. 106.
9. Thomas Todde. “Démontage du regard définitif”Images documentaires (nº29-30, 1997), p.38.
10. Texto sobre el proyecto inicial de Amsterdam Global Village. “First concept”, en la web oficial del cineasta. De hecho el primer título que propuso el cineasta para la película era el de “Amsterdam / Cinema Direct”.
11. Jean Louis-Comolli, “Del realismo como utopía”, Filmar para ver. Escritos de teoría y crítica de cine (Buenos Aires, Ed. Simurg/Cátedra La Ferla (UBA), 2002), p.188.
12. Sobre esta dimensión metafísica en JvdK véanse dos textos de Alain Bergala: “JvdK revisité”, Images documentaires (nº 29-30, 1997) pp.13-15, y “On Photography As the Art Of Anxiety”, The Lucid Eye. The Photographic Work. 1953-2000 (Ámsterdam, Editions de L’Oeil / De Verbeelding, 2001), pp. 17-25.
13. Jean-Louis Comolli, “Luz resplandeciente de un astro muerto (El cine directo)”, Filmar para ver. Escritos de teoría y crítica de cine (Buenos Aires, Ed. Simurg / Cátedra La Ferla (UBA), 2002), p.129.

VdK

2. Inscripciones del sujeto-cineasta. Hacia una imagen-cuerpo.
I.

Dar cuerpo al sujeto que filma se convertirá, entonces, en una necesidad creciente en la filmografía del cineasta. Por ejemplo, Face Value (1991) se constituye como un film-retrato, componiendo un friso de rostros, que perfila un espacio geográfico abstracto: el “rostro” de una Europa desconocida tras la caída del muro de Berlín. En esta película JvdK filmará fragmentos que después serán puestos en relación. Sin embargo, la realidad de cada uno de ellos será singular e irreductible, de tal manera, que a cada retrato corresponderá un tratamiento estético diferente, según la reacción física del cineasta frente al sujeto filmado. Pero, más allá de esta interesante apuesta de filmación, hay un hecho importante en Face Value y es que en esa cadena de retratos el cineasta insertará su autorretrato (14). Van der Keuken aparece en un plano medio, sentado, mirando fijamente hacia la cámara. Lentamente se quita sus gafas y escuchamos su voz-off presentada como monólogo: “No me veo sin gafas, sin gafas no puedo verme. A los otros puedo verles. Mirar a los otros es desear lo inaccesible […] La cámara se ha vuelto loca, ella mira tras el ojo. Ella no ve los pensamientos. No hay pensamientos, sólo cosas”. Si el sujeto-cineasta se despliega en el transcurso del plano a través de su voz, lo realmente interesante es, sin embargo, que a la vez que su voz avanza la imagen comienza a desenfocarse, como en un extraño plano subjetivo, en el que al final tan sólo percibimos la imagen borrosa del cineasta. Se trata de una imagen que se subjetiviza a través de la inscripción del cuerpo en la escena. Y no tan sólo como voz en primera persona, ni como mero testimonio de su presencia, sino sometido él también a la violencia de la mirada, a la crueldad de una cámara que ve, ahora, al cineasta como a un otro.

La inscripción de la imagen del cuerpo de Van der Keuken comienza a hacerse más acusada tras su etapa militante en los años 70. Si en De Platte Jungle (The Flat Jungle, 1978) aparecía tan sólo como una tímida sombra de la cámara en el plano inicial que filma la tierra en un plano picado, a partir de De Weg naar het Zuiden (Vers le Sud, 1981) su presencia se hará cada vez más incesante. En I love $ será el autorretrato desnudo junto a su mujer (15) filmando su reflejo en el espejo de su habitación del hotel, mientras la voz-off del cineasta nos introduce en un recuerdo de infancia. En Het Oog Boven de Put (The Eye Above the Well, 1988) el autorretrato en una cacerola situada en un puesto de la calle de India, y en Lucebert, Tijd en Afscheid (Lucebert, Time and Farewell-16- , 1994) la autofilmación de su mano tocando los lienzos del fallecido pintor y poeta Lucebert. El punto culminante de este proceso será De Grote Vakantie (The Long Holiday, 2000), su último film, en el que asistimos al diario de sus últimos días de vida, y en el que todo gira en relación al cuerpo del cineasta, a las reflexiones y sensaciones de su cuerpo enfermo. En cada uno de los casos esta inscripción tendrá significados diferentes. Por ejemplo, en I love $ se presentará como resistencia del cuerpo frente el capitalismo imperante que describe la película, mientras que en The Long Holiday el cuerpo aparecerá como materia de reflexión, como medio para seguir viviendo y seguir creando imágenes.

Lo interesante es que estas inscripciones del cuerpo-sujeto del cineasta, que en la mayoría de los casos suponen una interacción entre su voz y su imagen, nos dan una dimensión subjetiva en el seno de un discurso directo. Es decir, no se trata de propuestas que se recluyan en lo autobiográfico o en lo íntimo. Lo que resulta radical en Van der Keuken, no es tanto el trabajo sobre lo subjetivo, como su inserción en contextos aparentemente ajenos. Sus películas nunca han dejado de tener la marca de un cine que se ejerce en contacto directo con la filmación. Lo subjetivo es, en su caso, un elemento de tensión más en la propuesta de realidad de la película. Si como señala Michael Renov “la represión de la subjetividad ha sido algo persistente, una directriz ideológica en la historia del documental” (17), la época del post-verité es, de alguna forma, aquella que toma como modelo el concepto del cuerpo-sujeto del directo, pero para introducir en la representación al cineasta, como un nuevo sujeto que entra activamente en la representación.

II.

“La imagen filmada, tal y como yo trato de hacerla –señala Van der Keuken– es más bien el resultado de un choque entre el campo de lo real y la energía que aporto al explorarlo. En algún lugar intermedio se encuentra un punto de fuerza que es la imagen filmada” (18). De esta forma la presencia del cineasta, su materialidad como cuerpo-sujeto, se localiza ya en el acto mismo de producción de la imagen. De hecho, la aparición del cuerpo en imagen no es el único medio que el cineasta tiene para señalar su presencia. Ésta se inscribe ya en el encuadre, en los movimientos del aparato, en la elección del ángulo y la distancia del cuerpo que filma, en el espacio entre cuerpos. Por ello hay un inconfundible gesto keukeniano, presente en todas sus películas, que es el de la cámara que se desplaza, que desencuadra, pero no para reencuadrar ni para informar sobre una realidad más interesante, sino para atestiguar la realidad matérica del film (la de un cuerpo frente a otro), para que el espectador no olvide esa realidad de los fragmentos presentados. “Cuando estoy filmando trato de ver lo que hay un poco a la derecha o a la izquierda y entonces si encuentro algo muy insignificante, o algo muy significante, que entra en cuadro, vuelvo al encuadre” (19). Esta peculiar manera de filmar denuncia en cada momento el poder de la mirada, lo desigual de cualquier relación cinematográfica, la asimetría que rige la composición y el mundo, lo mismo que encontramos en las relaciones políticas que regulan el capitalismo e imperialismo. “A menudo en mi obra –afirma Van der Keuken– el encuadre es seguido de un desplazamiento, que no presenta realmente un encuadre nuevo, sino que justamente desplaza un poco las cosas, y que indica que cada punto de vista es ambiguo y arbitrario […] Hay muchas cosas que son parecidas y que al mismo tiempo son casi parecidas. Mostrar lo real consiste en multiplicar esos casi” (20). Este método es particularmente violento en las entrevistas (The Flat Jungle, I love $), porque el director desplaza la cámara mientras habla, y reencuadra al sujeto mientras se expresa, situando al espectador lejos de la “buena posición”, violentando la percepción del objeto filmado, interponiendo su cuerpo de cineasta en la ilusión observacional de lo real.

Ese rasgo en la filmación está presente en toda su obra y ya Serge Daney definió las operaciones que implicaba. “En las películas de Van der Keuken –señala Daney– no hay propiamente planos, sino fragmentos. No son partes de un todo que está por venir, y sobre todo no son las piezas de un puzzle que deba reconstruirse. Son por el contrario fragmentos de cine, que llevan en ellos, con ellos, sobre ellos (ésta es toda la cuestión) el rastro de una operación imaginaria de los que serían el enigmático resto” (21). Es decir, el plano en JvdK asume, en su materialidad misma, un proceso de pensamiento, una operación de extracción y una materialización de una determinada mirada en contacto con lo real. Por mucho que el fragmento se integre en una dialéctica, éste presenta ya un lado irreductible. No se trata tan sólo de encuadrar, de registrar, de presenciar, sino de que el plano integre en su producción los elementos que lo hacen posible. El fragmento integra tanto al cineasta-operador como al otro, tanto a la máquina como al sujeto y la mirada. El retrato del otro y del mundo se convierten aquí en reflexión, en pensamiento, y en una política sobre lo real que se ve sometida a la relación de cuerpos filmador/filmado, más allá de las relaciones ideológicas puestas en juego. De esta forma, el cineasta es capaz de introducir un pensamiento en rodaje, y sobre todo de marcar continuamente sus imágenes con su presencia corporal.


14. En realidad el plano fue filmado por Melle van Essen, colega del cineasta.
15. Nosh van der Lely, que ha sido la sonidista de una decena de sus películas.
16. Esta película reúne además dos películas anteriores (Lucebert, Dichter-Schilder (1962) y Een Film voor Lucebert (1967), que el cineasta fue rodando sobre Lucebert, uno de los poetas más importantes de la generación de posguerra holandesa y miembro del grupo artístico Cobra.
17. Michael Renov, “Surveing the Subject (an Introduction)”, The Subject of Documentary (Minnesota, University of Minnesota Press, 2004), p.XVIII. Renov habla incluso de un estado histórico de represión de la subjetividad, que se inicia tras la desaparición de la vanguardia, y que traza una línea de continuidad entre el modelo de Grierson a principios de los años treinta y el estallido del cine directo a principios de los sesenta. La época del post-verité sería aquella en la que ésta, y otras limitaciones, que el directo propugnaba, se rompieran. Van der Keuken entra de lleno en este deseo de un cine que afirma la subjetividad.
18. Johan van der Keuken, “La violence du regard”. Aventures d’un regard (París, Cahiers du Cinéma, 1998) pág 14.
19. Serge Daney, “Entretien avec Johan van der Keuken”, Cahiers du Cinéma (nº 289, junio, 1978), p.21.
20. Johan van der Keuken, “Multiplier les presque…”, Aventures d’un regard (París, Cahiers du cinéma, 1998), p.40.
21. Serge Daney, “La radiation cruel de ce qui est”, Cahiers du Cinéma (nº 290/291, julio/agosto, 1978), p. 69.


III.

La voz será otro de los elementos que permitan trabajar la inscripción del cuerpo en la imagen. Si para el cine directo la voz quedaba básicamente circunscrita en el registro del otro, aún cuando lo impensado de un sujeto se filtraba por sus redes, para Van der Keuken la voz como expresión del cuerpo-sujeto del cineasta debe estar presente. Ya desde sus primeras películas, el cineasta utiliza su voz para marcar sus imágenes. En Lucebert, Poet-Painter (1962) el cineasta silba, tararea, recita, como en una improvisación de jazz, al ritmo de las imágenes y los cuadros de Lucebert. En Les Vacances du Cinéaste la voz-off se convierte en vehículo de la expresión de una extrañeza y una duda sobre el mundo (“No puedo ver el rostro de la tierra, miro por detrás su espalda en la luz, y la luz soy yo entre los otros”). Y así en muchas otras. En cualquier caso, la presencia de la voz del cineasta permite, de nuevo, esa confrontación del sujeto con el mundo, que supone abrir un espacio para la presentación de un real más complejo y ambiguo. Lo mismo sucederá con las entrevistas. Así, en The Flat Jungle o en I love $, su voz materializa su resistencia en el desarrollo de éstas, dialogando con los poderosos, desplegando en la toma una especie de resistencia, que es moral y política, pero también corporal. Aún cuando el cineasta elabore tesis sobre el mundo, y despliegue en ciertos pasajes en off juicios sobre éste, su voz se somete a los mandatos de ese pensamiento del cuerpo que acompaña a sus imágenes. “Es darle la vuelta al principio mismo de la película de tesis que evacua toda noción de coraje. Lo que se dice en off como comentario será repetido en directo en presencia del adversario. En respuesta a sus respuestas” (22). Van der Keuken deja hablar y expresarse a los sujetos durante la toma, pero a la vez no renuncia a confrontar su pensamiento con el otro en el momento de la filmación.

Por otro lado, su cine se desmarcará aún más del directo al recuperar, en buena medida, la tradición de un cine en el que se desarrolla la voz-over, elemento totalmente ausente, y prohibido en la retórica del directo, para el que el sonido, lo mismo que la imagen, dependen de la observación natural. El cineasta habla así, en algunas películas, por encima de las imágenes, produciendo choques y significaciones. Sin embargo, si la voz-over se caracteriza, sobre todo en el modelo del documental periodístico o científico, por establecer juicios sobre el mundo, por desplegar su poder sobre lo real, en el cine de JvdK se producirán desviaciones, ya que en algún momento la voz del cineasta, la “voz de dios”, será relacionada con el cuerpo, en este caso de quien filma y se corporeiza en la película. La voz-over se convierte entonces en voz-off. “Precisamente porque la voz [la voz-over] es ilocalizable, porque no es relacionada con un cuerpo, es capaz de interpretar la imagen, de producir su verdad” (23). Al relacionar la supuesta verdad de la palabra, con la realidad de un cuerpo-sujeto cineasta en la película, el cine de Van der Keuken introduce de nuevo la duda, lo arbitrario de las argumentaciones, y complejiza los niveles, capas, estratos y relaciones de la voz con el cuerpo y con lo real. Así, se producirán incesantes trasvases entre diferentes voces (monólogos que se transforman en entrevistas, voces-over que se transforman en voces-off….). Incluso la sincronía, auténtico campo de batalla del directo, será tan sólo uno de los casos, uno de los posibles acercamientos a lo real en el cine de Van der Keuken. La voz, al someterse también a la lógica del cuerpo, introduce nuevas potencias, y abre espacios de relación entre el cineasta y el otro. “El cuerpo es sonoro tanto como visible”. (24)

IV.

Otras veces, sin embargo, la inscripción del cuerpo del cineasta se dará directamente en la filmación del otro, o más bien cuando la representación del otro entra en crisis. Por ejemplo, el cineasta sigue a Philippe en Le masque sin que el espectador saque nada en claro, ya que el personaje se oculta tras una máscara frente a la sociedad. Philippe se viste de traje, mientras que en realidad vive en albergues y vagabundea por las calles. Sin embargo, hacia el final de la película seguimos al personaje a una estación de autobuses donde ha de pasar la noche. Allí, en el transcurso de un plano secuencia, vemos a Philippe dormir en unos asientos de la estación. Algo se instala en la toma, porque lo que el espectador percibe ahora es la duración de otro cuerpo: el del cineasta. Frente a un cuerpo que ya no se representa, el del durmiente, surge entonces el cuerpo del sujeto, la respiración del cineasta filmando. No hemos descubierto el misterio del personaje, pero sí la realidad de la máscara. El espectador comparte ahora la duración, no ya del personaje, sino la del cineasta filmando, que descubre la realidad de un cuerpo incapaz de representarse. “Filmar al durmiente nos hace más crucialmente conscientes de ese estado de exilio” (25), escribe Bergala en relación a esa obsesión tan keukeniana por los durmientes, tanto fotografiados como filmados. Esa fascinación “se relaciona con ese constante autocuestionamiento sobre la realidad de la realidad” (26) , que parece estar en buena parte de la práctica de Van der Keuken.

“Fotografiar gente que duerme, y sobre todo filmarla, eso no se hace. Un tabú. El que duerme se parece a un muerto visto desde el exterior” (27), y por ello este cuerpo de cineasta se inscribirá en Amsterdam Global Village cuando filma el cuerpo de un niño muerto a manos del ejército chechenio, lo mismo que en la filmación de la escena multisexual que tiene lugar al final de la película, en la que el cineasta filma a un grupo de jóvenes copulando en una habitación de Amsterdam. Hombres con hombres, hombres con mujeres, mujeres con mujeres. Allí donde el cuerpo del otro tiene dificultad para representarse (en el primer caso, por el vacío en la representación que produce el cuerpo muerto, en el segundo, por pudor aprehendido) el cuerpo del cineasta salta a la escena, como materia que dura frente al cuerpo irrepresentable del otro.


22. Jean-Paul Fargier, “J’@% ”, Images documentaires (nº29-30, 1997), p.20.
23. Mary Ann Doane, “The Voice In the Cinema: the Articulation of Body and Space”, en Bill Nichols (ed.), Movies and Methods: an Anthology. Volumen II (Berkeley, University of California Press, 1976-1985), p.572.
24. Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2 (Barcelona, Paidós, 1987), p.275.
25. Alain Bergala, “On Photography As the Art Of Anxiety”, The Lucid Eye. The Photographic Work 1953-2000 (Ámsterdam, Editions de L’Oeil / De Verbeelding, 2001), p.20.
26. Alain Bergala, “On Photography As the Art Of Anxiety”, The Lucid Eye. The Photographic Work1953-2000 (Ámsterdam, Editions de L’Oeil / De Verbeelding, 2001), p.20.
27. Johan van der Keuken, “C’est magique”, Aventures d’un regard (París, Cahiers du Cinéma, 1998), p. 66.

V.

Vemos, entonces, como el cuerpo del cineasta se convierte en una obsesión y en una reflexión constante en el trabajo sobre la imagen en el cine de JVdK. ¿Cómo pensar una imagen sin el cuerpo?, y a la vez ¿cómo corporeizar la imagen para huir de las imágenes preconcebidas? Una buena respuesta quizás esté en The Long Holiday, última película del cineasta, en la que el arte de Van der Keuken aborda un nuevo nivel, y abre nuevos frentes para la elaboración de una imagen-cuerpo. Y es que en esta película todo gira en torno a la relación entre la imagen y el cuerpo. El cineasta filma un diario de su último año de vida, enfermo de cáncer. La película se convierte, sin embargo, en un viaje por el mundo (India, Mali, Brasil, San Francisco…) hacia la búsqueda del otro, pero también en un viaje de resistencia, a la búsqueda de una cura imposible, que es en realidad un viaje hacia su cuerpo, hacia la comprensión de su debilitamiento. Todo en este film se alimenta de la idea de que toda imagen necesita un cuerpo, lo mismo que su cuerpo de cineasta necesita de la imagen para seguir viviendo. “Si dejo de poder crear imágenes, entonces, me muero” dirá la voz-off del cineasta. El transcurso del film será el de una apuesta del cuerpo contra el tiempo, en la necesidad de filmar un mundo a punto de desaparecer. Ordenar los recuerdos, objetos, fotografías, películas. Filmarlo todo para emprender el viaje sin cámara, que se divisa como límite más allá de la película.

La última secuencia, de hecho, pondrá en escena esa desaparición de la imagen, que implica la muerte del cuerpo. Tras el trasiego de los viajes, JvdK regresa a Amsterdam, su ciudad natal, para filmar el agua, elemento muy recurrente en sus películas. En un amplio canal filma, primero con planos generales, el agua, las gaviotas, los barcos pasando en una luz crepuscular. Pero, a medida que la secuencia avanza los planos se irán haciendo más cortos y de menor duración, concentrándose en la textura y el movimiento del agua, al ritmo en que el solo de saxofón de Ad Baars, que escuchamos en la banda de sonido, va haciéndose más inquietante. Estamos ante una secuencia, que a nivel de ritmo y montaje, está entre las más grandes jamás filmadas. Y sobre todo porque en ella la imagen y el sonido van en una sola dirección: mostrar la desaparición de la visión y la audición, llevar al cine a su aniquilamiento, a su límite de percepción. El final de la secuencia será la presentación de las imágenes desenfocadas, que muestra, como en una imagen abstracta, los reflejos del sol en el agua, junto a los sonidos estridentes del saxofón. Como una imagen sin objetivo, como un instrumento de viento sin boquilla. Al final se producirá el silencio y la imagen en negro.

De esta manera el cineasta consigue materializar y concretar la idea de la muerte, de la suya propia, a través de la imagen que presenta del exterior. Es la imagen de los párpados cerrados. Este es el juego de la película y esta es la última secuencia que muestra el cineasta. La muerte planea por esos encuadres en los que el cine queda reducido a la nada, lo mismo que la música. Una nada que es la de la muerte, la de la ausencia de un cuerpo capaz ya de soplar o de mirar. Un último plano, un último aliento. La desaparición de la imagen es la del cuerpo, que produce la muerte. La muerte no es sino la ausencia de esa imagen, de ese movimiento, de ese hálito de vida. La muerte es para Van der Keuken ese estado “vacacional” prolongado del cineasta, en el que ya no producirá imágenes. El cuerpo “es aquello en lo cual el pensamiento se sumerge o debe sumergirse, para alcanzar lo impensado, es decir, la vida”. Si el cuerpo muere, la imagen muere.

Aún cuando Van der Keuken recupere, y reivindique, del cine directo la necesidad de un cine limitado a las condiciones del cuerpo que filma, abierto a esa especie de “sintaxis del cuerpo”, en su caso vamos más allá. Porque al rehuir la supuesta superioridad de la percepción natural, al integrar el choque que supone la inscripción del cuerpo-sujeto del cineasta, al violentar el mundo mediante sus imágenes, nos introduce en nuevos dominios y experiencias impensables desde los planteamientos del directo. Estamos en el terreno de una imagen-cuerpo, que tal y como aparece en Van der Keuken, permite a la experiencia convertirse en pensamiento. Aquí lo real se presenta como ambiguo, fragmentario y aleatorio, y el sujeto ya no será más centro privilegiado de percepción, sino un elemento más entre los que configuran lo real.

Inicio   1 2 3 4 5

2 Comentarios

  1. David 17/02/2011 | Permalink

    HOLA, DISCULPA!

    Quisiera saber donde se prodria bajar el documental de Johan van der Keueken “The Long Holidays”?
    Muchas gracias.

  2. Alfonso Palazón 19/12/2013 | Permalink

    Interesante

SUSCRIPCIÓN

Suscribirse a la newsletter

Redes sociales y canales de vídeo

  • Facebook
  • Twitter
  • Vimeo
  • ETIQUETAS

    ARCHIVO