Johan Van der Keuken. La imagen-cuerpo

El pasado mes de abril, Intermedio editó tres nuevos DVDs que recogen buena parte del trabajo del cineasta holandés Johan Van der Keuken. Nos acercamos a su cine a través de este articulo publicado originalmente en el libro Cine directo. Reflexiones en torno a un concepto, coordinado por María Luisa Ortega y Noemí García y editado por el Festival de Cine de Las Palmas de Gran Canaria y T&B editores.


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III.

La voz será otro de los elementos que permitan trabajar la inscripción del cuerpo en la imagen. Si para el cine directo la voz quedaba básicamente circunscrita en el registro del otro, aún cuando lo impensado de un sujeto se filtraba por sus redes, para Van der Keuken la voz como expresión del cuerpo-sujeto del cineasta debe estar presente. Ya desde sus primeras películas, el cineasta utiliza su voz para marcar sus imágenes. En Lucebert, Poet-Painter (1962) el cineasta silba, tararea, recita, como en una improvisación de jazz, al ritmo de las imágenes y los cuadros de Lucebert. En Les Vacances du Cinéaste la voz-off se convierte en vehículo de la expresión de una extrañeza y una duda sobre el mundo (“No puedo ver el rostro de la tierra, miro por detrás su espalda en la luz, y la luz soy yo entre los otros”). Y así en muchas otras. En cualquier caso, la presencia de la voz del cineasta permite, de nuevo, esa confrontación del sujeto con el mundo, que supone abrir un espacio para la presentación de un real más complejo y ambiguo. Lo mismo sucederá con las entrevistas. Así, en The Flat Jungle o en I love $, su voz materializa su resistencia en el desarrollo de éstas, dialogando con los poderosos, desplegando en la toma una especie de resistencia, que es moral y política, pero también corporal. Aún cuando el cineasta elabore tesis sobre el mundo, y despliegue en ciertos pasajes en off juicios sobre éste, su voz se somete a los mandatos de ese pensamiento del cuerpo que acompaña a sus imágenes. “Es darle la vuelta al principio mismo de la película de tesis que evacua toda noción de coraje. Lo que se dice en off como comentario será repetido en directo en presencia del adversario. En respuesta a sus respuestas” (22). Van der Keuken deja hablar y expresarse a los sujetos durante la toma, pero a la vez no renuncia a confrontar su pensamiento con el otro en el momento de la filmación.

Por otro lado, su cine se desmarcará aún más del directo al recuperar, en buena medida, la tradición de un cine en el que se desarrolla la voz-over, elemento totalmente ausente, y prohibido en la retórica del directo, para el que el sonido, lo mismo que la imagen, dependen de la observación natural. El cineasta habla así, en algunas películas, por encima de las imágenes, produciendo choques y significaciones. Sin embargo, si la voz-over se caracteriza, sobre todo en el modelo del documental periodístico o científico, por establecer juicios sobre el mundo, por desplegar su poder sobre lo real, en el cine de JvdK se producirán desviaciones, ya que en algún momento la voz del cineasta, la “voz de dios”, será relacionada con el cuerpo, en este caso de quien filma y se corporeiza en la película. La voz-over se convierte entonces en voz-off. “Precisamente porque la voz [la voz-over] es ilocalizable, porque no es relacionada con un cuerpo, es capaz de interpretar la imagen, de producir su verdad” (23). Al relacionar la supuesta verdad de la palabra, con la realidad de un cuerpo-sujeto cineasta en la película, el cine de Van der Keuken introduce de nuevo la duda, lo arbitrario de las argumentaciones, y complejiza los niveles, capas, estratos y relaciones de la voz con el cuerpo y con lo real. Así, se producirán incesantes trasvases entre diferentes voces (monólogos que se transforman en entrevistas, voces-over que se transforman en voces-off….). Incluso la sincronía, auténtico campo de batalla del directo, será tan sólo uno de los casos, uno de los posibles acercamientos a lo real en el cine de Van der Keuken. La voz, al someterse también a la lógica del cuerpo, introduce nuevas potencias, y abre espacios de relación entre el cineasta y el otro. “El cuerpo es sonoro tanto como visible”. (24)

IV.

Otras veces, sin embargo, la inscripción del cuerpo del cineasta se dará directamente en la filmación del otro, o más bien cuando la representación del otro entra en crisis. Por ejemplo, el cineasta sigue a Philippe en Le masque sin que el espectador saque nada en claro, ya que el personaje se oculta tras una máscara frente a la sociedad. Philippe se viste de traje, mientras que en realidad vive en albergues y vagabundea por las calles. Sin embargo, hacia el final de la película seguimos al personaje a una estación de autobuses donde ha de pasar la noche. Allí, en el transcurso de un plano secuencia, vemos a Philippe dormir en unos asientos de la estación. Algo se instala en la toma, porque lo que el espectador percibe ahora es la duración de otro cuerpo: el del cineasta. Frente a un cuerpo que ya no se representa, el del durmiente, surge entonces el cuerpo del sujeto, la respiración del cineasta filmando. No hemos descubierto el misterio del personaje, pero sí la realidad de la máscara. El espectador comparte ahora la duración, no ya del personaje, sino la del cineasta filmando, que descubre la realidad de un cuerpo incapaz de representarse. “Filmar al durmiente nos hace más crucialmente conscientes de ese estado de exilio” (25), escribe Bergala en relación a esa obsesión tan keukeniana por los durmientes, tanto fotografiados como filmados. Esa fascinación “se relaciona con ese constante autocuestionamiento sobre la realidad de la realidad” (26) , que parece estar en buena parte de la práctica de Van der Keuken.

“Fotografiar gente que duerme, y sobre todo filmarla, eso no se hace. Un tabú. El que duerme se parece a un muerto visto desde el exterior” (27), y por ello este cuerpo de cineasta se inscribirá en Amsterdam Global Village cuando filma el cuerpo de un niño muerto a manos del ejército chechenio, lo mismo que en la filmación de la escena multisexual que tiene lugar al final de la película, en la que el cineasta filma a un grupo de jóvenes copulando en una habitación de Amsterdam. Hombres con hombres, hombres con mujeres, mujeres con mujeres. Allí donde el cuerpo del otro tiene dificultad para representarse (en el primer caso, por el vacío en la representación que produce el cuerpo muerto, en el segundo, por pudor aprehendido) el cuerpo del cineasta salta a la escena, como materia que dura frente al cuerpo irrepresentable del otro.


22. Jean-Paul Fargier, “J’@% ”, Images documentaires (nº29-30, 1997), p.20.
23. Mary Ann Doane, “The Voice In the Cinema: the Articulation of Body and Space”, en Bill Nichols (ed.), Movies and Methods: an Anthology. Volumen II (Berkeley, University of California Press, 1976-1985), p.572.
24. Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2 (Barcelona, Paidós, 1987), p.275.
25. Alain Bergala, “On Photography As the Art Of Anxiety”, The Lucid Eye. The Photographic Work 1953-2000 (Ámsterdam, Editions de L’Oeil / De Verbeelding, 2001), p.20.
26. Alain Bergala, “On Photography As the Art Of Anxiety”, The Lucid Eye. The Photographic Work1953-2000 (Ámsterdam, Editions de L’Oeil / De Verbeelding, 2001), p.20.
27. Johan van der Keuken, “C’est magique”, Aventures d’un regard (París, Cahiers du Cinéma, 1998), p. 66.

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2 Comentarios

  1. David 17/02/2011 | Permalink

    HOLA, DISCULPA!

    Quisiera saber donde se prodria bajar el documental de Johan van der Keueken “The Long Holidays”?
    Muchas gracias.

  2. Alfonso Palazón 19/12/2013 | Permalink

    Interesante

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