Punto de Vista 08. Ineludible punto de encuentro

Si el año pasado fue el de su consolidación, éste año podríamos hablar de expansión. La cuarta edición del Festival Internacional de Cine Documental de Navarra Punto de Vista ha conseguido atraer a un más que aceptable público de la ciudad y, por primera vez en su breve historia, congregar a un llamativo número de profesionales del sector (programadores o documentalistas) y periodistas especializados.


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Bingai

Si el año pasado fue el de su consolidación, éste año podríamos hablar de expansión. La cuarta edición del Festival Internacional de Cine Documental de Navarra Punto de Vista ha conseguido atraer a un más que aceptable público de la ciudad y, por primera vez en su breve historia, congregar a un llamativo número de profesionales del sector (programadores o documentalistas) y periodistas especializados que a día de hoy, siguen constituyendo en nuestro país el baremo para medir la envergadura de un certamen cinematográfico. Si algo ha logrado Punto de Vista, y que resulta inaudito en un certamen dedicado a la no ficción en España, es diluir la frontera (y esta sí que parece estar clara) que separa a los espectadores de la ficción de los del documental. En un género donde los nombres propios no funcionan como reclamo fuera de su gueto, su programación rigurosa y ecléctica, a la altura de certámenes internacionales como Docslisboa, resulta clave para que se haya convertido en un ineludible punto de encuentro. Este año encontramos afortunados desvíos -como su apuesta por la vanguardia en La región central y cierta heterodocsia nacional invitada al proyecto La mano que mira– y prolongaciones necesarias: la reivindicación de un clásico como Ermanno Olmi y la evidente querencia por el cine de las repúblicas ex soviéticas por parte de Carlos Muguiro, su director artístico, que ocupó el apartado El silencio. La nota disonante la encontramos en su inauguración con la proyección de Unas fotos en la ciudad de Sylvia de José Luís Guerin. Si la mirada estetizante y fetichista de Guerin que posiciona simbólicamente a la mujer como objeto de deseo pasivo, intangible e inmutable sigue alimentando una mística de la feminidad sorprendentemente poco cuestionada; no deja de resultar igualmente chocante que los tres certámenes de referencia cinéfila en nuestro país (Gijón, Las Palmas y Pamplona), continúen nutriendo, por su parte, la “mística de la guerinidad”.

Ortodocsias en el palmarés
Puede parecer llamativo y paradójico que, frente a la impronta experimental que este año ha adquirido Punto de Vista, las obras premiadas en las categorías de mejor largometraje y cortometraje, Bingai y 52 por ciento respectivamente, sean las que se ajustan a cierta concepción canónica del documental: la mirada observacional. Sin embargo, resulta reconfortante comprobar cómo un festival que apuesta por expandir la definición de cine documental y presentarlo en sus múltiples hibridaciones, no olvide recordar, a través de su palmarés, la vigencia y el vigor del documental heredero del cine directo y su potencialidad para acercarnos, mediante el rigor, la paciencia y una cierta distancia, a los problemas y contradicciones, colectivas o individuales, del mundo actual.

Unos rasgos que cumple a rajatabla Bingai, el largometraje más sólido que pudimos ver dentro de la sección oficial. Teniendo como escenario la Presa de las Tres Gargantas, la directora Feng Yan plasma las mutaciones de la China contemporánea dirigiendo su objetivo hacia una humilde mujer cuya casa, como la de un millón de personas más, pronto será engullida por tan faraónica obra. Combinando el registro directo durante más de cinco años con unas mínimas e íntimas entrevistas, Yan nos acerca a una sobrecogedora heroína de tintes clásicos -infatigable, sacrificada y abocada un trágico final- en un drama contemporáneo como es el de la impotencia del individuo frente a un sistema parapetado en la burocracia. Un filme que, junto con Crimen y Castigo (el documental que se alzó con uno de los principales premios del Festival de las Palmas), despierta nuestra curiosidad y nos pone sobre aviso de que, además de Wan Bing, queda muy buen documental chino por descubrir.

Más cuestionable podría ser la decisión del jurado a la hora de otorgar el premio al mejor cortometraje a 52 por ciento del jovencísimo director polaco Rafal Slalski, quien retrata el duro y tenaz entrenamiento de una niña para poder ingresar en la mejor academia de baile de su país. Un documental casi redondo, quizás lastrado por el abuso de planos cortos que fragmentan y subrayan en exceso el cuerpo doliente de la pequeña, pero que resulta anodino frente a dos de las mejores películas españolas recientes que competían en la misma sección: el divertido y complejo acercamiento de Oscar Pérez al fenómeno de la inmigración en El sastre y el impecable ensayo de Isaki Lacuesta Las variaciones Marker. Más allá del chauvinismo, consideramos que cualquiera de las dos merecía algún galardón.

La veta ensayística es también notable en Alguna tristeza o las particulares memorias del subdesarrollo escritas por el peruano Juan Alejandro Ramírez. Tomando un partido injustamente perdido por la selección peruana frente a Holanda en las Olimpiadas de 1936 como metáfora de esa identidad trasnacional que es saberse ciudadano del Tercer Mundo, Ramírez articula un relato libre, lúcido y poético sobre los perdedores de antemano, aquellos que asumen su sino con una conformidad agridulce. La conflictiva relación con los orígenes es también el tema de la cinta israelí Ocho veintiocho de Lavi Ben Gal, quien a modo de fotógrafo (más interesado en el retrato de espacios que en la interacción con los mismos y sus personajes) va mostrándonos el kibutz donde nació. Un último viaje para huir del pasado plagado de sugerentes observaciones sobre su comunidad judía. La dirección contraria es la que toma el joven cineasta filipino Raya Martin, cuyas películas recientemente exhibidas en nuestro país en Pamplona y las Palmas evidencian su interés por recuperar el pasado de la ex colonia española. De momento, su inusual tratamiento de la Historia ha conseguido, al menos, situar Filipinas en el mapa cinematográfico mundial. Autohystoria es un filme radical que se resiste a ser valorado en términos de “gusto”. La reconstrucción de un capítulo de la lucha por la independencia de su país (el fusilamiento de dos de sus líderes) se convierte en manos de Martin en una excitante vuelta de tuerca al vaciado narrativo de la ficción contemporánea y a una concepción actoral cercana a la performance. Sin prescindir de historia ni de relaciones causales, la película se estructura en sólidos y desconcertantes bloques-planos-secuencia que, a medida que se suceden, invitan a repensar lo anterior. A pesar de que prefiramos al Martin lúdico e imaginativo, que inventa el cine imposible de su país en A Short Film about the Indio Nacional, agradecemos a Punto de Vista la oportunidad de acercarnos por primera vez a su obra. Que no acabemos de entender el porqué de la inclusión de esta ficción en la sección oficial es ahora una cuestión que nos desviaría del objeto de esta crónica: repasar brevemente algunas de las mejores películas, y algunos deslices, que pudimos ver durante los diez días del festival.

Must read after my death
Síndrome de archivo: Familia, historia y denuncia.
Parafraseamos el título de un capítulo de un libro de Antonio Weinrichter para dar cuenta de que el found footage se ha convertido en los últimos tiempos en una de las prácticas documentales más relevantes, tanto por su potencial artístico y político como por el número de películas que actualmente se realizan con materiales no filmados por el propio cineasta. La sección oficial de Punto de Vista es un buen ejemplo de este fenómeno creciente de apropiación y remontaje, aunque los resultados sean desiguales.

El ruso Vladimir Nepevniy cuenta una historia ajena como si fuera familiar, a partir de la correspondencia entre el escritor ruso Ilya Ilf y su esposa Marusya descubierta años después por la hija de ambos. Mediante archivo histórico y las fotos que tomó la propia Marusya, el director realiza un excelente trabajo de montaje que transita por una corriente temática poco explorada desde la no ficción: el idilio amoroso, siguiendo la senda del Peter Forgacs de Miss Universe 1929. Mientras que el lado más oscuro de la familia, a la estela de Tarnation o Capturing the Friedmans, lo encontramos en el desgarrador audio que fluye bajo el archivo doméstico en Súper 8 de Must read after my death. Su director, el americano Morgan Drews, es el heredero de estas cintas magnetofónicas grabadas por su abuela (conversaciones con su marido, soliloquios y discusiones) acompañadas de un aviso: Leer después de mi muerte. El filme es un brutal documento sobre los estragos que la difusión y popularización del psicoanálisis tuvo en la sociedad de americana de los sesenta. Una sociedad de consumo y bienestar que pivotaba en torno a una familia armónica y cuya responsabilidad recaía en la perfecta madre y esposa paradigmáticamente representada por la abuela del director. Píldoras, electroshocks, complejos y culpas y el desgarro del núcleo familiar desfilan ante nuestros oídos alcanzando por momentos tintes de película de terror. Un filme donde lo personal es político que fue reconocido con una mención especial.

El trabajo con material de carácter histórico lo encontramos en Under construction y Nijuman No Borei (200.000 Fantasmas), dos filmes que parten de fotografías para construir sendos memoriales fílmicos en torno a unas ruinas, aunque con resultados claramente contrapuestos. El primero recurre a técnicas de 3D para proponer un paseo virtual por el declive de un barrio de Shangai, una técnica de por sí propicia a la espectacularización en la que, para más INRI se incrustan dos testimonios dolientes de los desalojados. Frente a este tratamiento algo gratuito, la rigurosa y matemática película del francés Jean-Gabriel Pèriot (galardonado el año pasado por su excelente trabajo también con archivo Even if she had been a criminal) alcanza cotas altamente poéticas a la hora de ensamblar cerca de mil fotos del único edificio que quedó en pie tras el bombardeo de Hiroshima. Por último, las piezas de carácter más subversivo, aquellas que pretender realizar una crítica mediática, resultaron decepcionantes por la simplicidad de sus propuestas. Cosas de Kulechov de Susana Crespo es un fallido fake-footage en torno a una supuesto bombardeo en Galicia. Sin la ironía y sagacidad de su más claro referente, el Craig Baldwin de Tribulation 99, el filme además desconfía de la inteligencia del espectador al mostrar antes de sus créditos el origen de las imágenes que previamente ha manipulado. Mucho más elaborado y conceptual que el anterior, Po de estrelas de Alberte Pagán es un trabajo que, tras un bombardeo visual de imágenes publicitarias, contrapone el audio de estos anuncios con imágenes de guerras, hambrunas y tragedias. Su vocación política y crítica deviene ineficaz por evidente y conocida, ¿acaso este flujo cacofónico y sin transición aparente entre el dolor y la seducción no se da en cualquier telediario?

My Winnipeg
La región central y El silencio. Algunas fuerzas centrípetas
Como homenaje a la obra cumbre del cine estructural filmada por Michael Snow en 1970, el festival inauguró la sección La región central, concebida como un espacio especular a través del cual radiografiar, por un lado, las bifurcaciones y fricciones más sugerentes de la no ficción contemporánea y, por otro, a mostrar por primera vez en nuestro país películas que han tenido amplia resonancia en festivales internacionales y que difícilmente gozarán de distribución comercial.

Tras su estreno en la pasada edición del Festival de Cannes, He Fengming de Wang Bing fue uno de los filmes más esperados del certamen navarro. Adoptando como dispositivo esencial el plano frontal propio de una entrevista que apenas sufrirá variaciones y tan sólo algunos cortes a lo largo de sus tres horas de duración, He Fengming es un filme que reivindica el testimonio como fuente de conocimiento histórico a través de un personaje que comparte la doble condición de víctima de las purgas ideológicas del comunismo chino y de cronista histórica de las mismas, puesto que cómo nos revela casi al final del filme, la anciana Fengming está escribiendo un libro que recoge estos capítulos oscuros de la reciente historia de su país. Ante la polivalencia del personaje, la posición de Wang Bing, como la del espectador, no es más (acaso no puede serlo) que la de la escucha. La aparente entrevista se convierte en un monólogo sorprendentemente preciso, compacto y lineal: una suerte de puesta en escena de unas memorias rememoradas de antemano. Un relato necesario, brutal y, por momentos, sobrecogedor, en el que, sin embargo, se echan de menos las digresiones, asociaciones libres y redundancias propias del relato oral. O el subtexto que añade densidad al texto. No obstante, este filme también demuestra como a Bing le sienta mucho mejor el papel de observador pasivo que el de director de escena. Su capítulo Brutality Factory, incluido en el filme colectivo El estado del mundo, aborda lo que bien podría ser un fragmento de la historia de Fengming: los brutales castigos dentro de una celda. Su planificación, iluminación e interpretación del todo amateur (aquí en su sentido peyorativo) resultan demasiado burdas y consiguen que irremediablemente nos acordemos del magistral trabajo rememorativo y gestual sobre espacios vacíos que Rithy Panh realizó en S-21. La máquina de matar jémeres rojos. Donde la ausencia nos conducía como en un abismo hacia el mismo centro del horror, la reconstrucción ejerce en el caso de Bing como fuerza centrífuga. (Del resto de las piezas que conforman El estado del mundo, cabe señalar el trabajo plástico de Apichatpong Weerasethakul y los planos fijos de Shangai firmados por Akerman: autocita o coherencia, simplemente bellos).

Mientras que la fuerza centrípeta la ejerce el cineasta canadiense Guy Maddin con su primer trabajo de corte documental: My Winnipeg, la mejor película del festival y a la que dedicamos su propio espacio en este número. A modo de caleidoscopio, sus imágenes se suceden de forma fascinante combinando capas de tiempo, texturas, formatos y géneros. Un filme autobiográfico en el que imaginario e imaginación confluyen (“¿Autoficción?”) y con recreaciones explícitas y reflexivas que dinamitan los límites de las habituales escrituras del yo. Por su parte, el británico Stephen Dwoskin con The Sun and The Moon, desde una postura claramente vanguardista, articula un relato del yo que propone al espectador, a partir del solipsismo narrativo y la percepción sensorial, la experiencia de ver no ya “su mirada”, sino “desde su mirada”. Deseo y frustración sexual. Imágenes recurrentes (el rostro y cuerpo de dos mujeres y el cuerpo atrofiado por la poliomelitis que sufre el propio director) y sonidos angustiosos. O el encuentro imposible de la bella y la bestia en palabras de Dwoskin.

Mientras Audrius Stonys y Nora Martirosyan fueron los cineastas cuya obra se bifurcó en La región central y El silencio. A través de entrevistas a los habitantes de una zona rural, el lituano se adentra con The Bell en el terreno donde se confunden historia, leyenda y mito (¿todavía resuenan las campanas sumergidas en un lago hace siglos?) y se sumerge en las profundidades del agua para tratar de recuperarla. A pesar de que la cinta se vuelva por momentos redundante con tanta entrevista, la fuerza de sus planos acuáticos nos remite al paisaje fantástico de Herzog en The Wild Blue Yonder. 1937 fue otra de las obras destacadas del festival, donde Martirosyan consigue que los motivos visuales esbozados en sus cortometrajes cobren aquí pleno sentido. Estructurado a modo de díptico, la directora juega con la ficcionalización y la entrevista a su abuela quien narra la detención de su padre por motivos políticos durante las purgas estalinistas en Armenia. La primera parte donde, se pone en escena lo relatado en la segunda, es la que permite apreciar su talento visual: planos cortos de gestos cotidianos (lavar el pelo, planchar o doblar un paño), colores saturados y texturas en Súper8 convierten su filme en una experiencia casi táctil.

Por último, las películas proyectadas de la sección El silencio se caracterizaron por su vinculación con la célebre escuela de cine soviética VGIK, la ausencia de palabras que implica que el peso de la filmación recaiga en el sentido de la vista y de la composición y por trazar un cierto mapa generacional, el de cineastas nacidos a finales de los sesenta, en su mayoría desconocidos en nuestro país (1), exceptuando a los minoritarios Béla Tarr, Sharunas Bartas, Sergei Loznitsa y el ya citado Stonys. Del conjunto de piezas seleccionadas, hoy reverberan y brillan aquellas imágenes que, además de cautivadoras, ofrecían puntos de fuga: el polisémico rostro de la protagonista de Alone (Stonys), el gesto de denuncia (visual y nominalista) mediante un travelling por una cola de beneficencia de Prólogo (y sus conclusivos créditos) de Béla Tarr, el nebuloso, fantasmagórico y surreal puente brumoso de El puente del diablo (Temirbek Birnazarov) que nos remite al Pelechian de Las estaciones o el sobresaliente trabajo sonoro sobre un pueblo inundado de Primavera (Valdas Navasaitis).

(1) En este sentido, cabe aplaudir doblemente la iniciativa de Carlos Muguiro. No sólo por la visibilidad que ha dado a esta cinematografía a través del festival, sino también como editor del único libro en castellano sobre el documental ruso: Ver sin Vertov. Una introducción a cincuenta años de cine de no-ficción ruso y soviético (1954-2004), publicado por la Casa Encendida.

Life between worlds not in fixed reality de Andrés Duque
La mano que mira. Apuntes tomados con un teléfono móvil.
La propia historia del cine, concebido principalmente como industria y arte narrativo, habría hecho que el concepto de apunte, boceto o borrador fílmico fuera algo inimaginable, prohibitivo o incluso infravalorado, frente a otras artes como la pintura o la literatura donde ha sido considerado una práctica necesaria y, en ocasiones, autónoma. Sin embargo, si nos atenemos a su desarrollo tecnológico resulta significativo observar cómo el cine ha ido evolucionando hacia su propia liberación: la cámara del trípode, el director de un equipo, la película de la luz artificial… y, con las cámaras digitales, la imagen de su carácter indicial. Pasos hacia un cine que ya vislumbró Astruc en 1948, ligero como una pluma y, como una estilográfica, apto para una escritura fílmica personal. Si para el crítico francés, el gesto manual era una metáfora, con la irrupción de las cámaras en los teléfonos móviles el mismo gesto es hoy una metonimia como evidencia el título del proyecto La mano que mira: cámaras que cabe en la palma de una mano y cuyo manejo es tan sencillo como apretar el botón de un bolígrafo. Así, las obras realizadas por los siete directores invitados a esta sección del festival – rodadas además con la premura propia del encargo y ante el reto que supone enfrentarse a una tecnología cuyas posibilidades artísticas apenas han sido exploradas-, comparten, antes que nada, la condición de apunte. Y también, de prueba. Y puede que de error. No obstante, resulta digno de aplauso la frescura de una propuesta que estuvo acompañada por la muestra de los trabajos de los cortometrajistas invitados.

Entre el píxel y el grano, entre el documento y la abstracción, la creación y la cita, las siete películas resultantes son cuadernos de notas en los que se vislumbran ficciones, experiencias y reflexiones, cuyos primeros intentos y debates se han recogido también en el blog La mano que mira (la mano).

La pieza que mejor condensa estas tensiones fue Life between worlds not in fixed reality de Andrés Duque. El corto arranca con un fantástico plano secuencia que nos conduce por un set de rodaje y su pesada parafernalia hasta desembocar en su trastienda, donde encontramos a una señora de la limpieza de origen africano. Corte mediante, Duque nos introduce en su casa y establece con ella un “diálogo audiovisual”, en el que el entendimiento sólo será posible mediante las imágenes familiares de un viaje a su país. Diez minutos que albergan multitud de lecturas. Además de ofrecer un hipotético recorrido a través de la historia del audiovisual (cine, tele, vídeo y teléfono móvil), el filme se sirve de la inmediatez y el azar propios del registro documental, al tiempo que reniega de su condición. A modo de declaración de principios, el carácter pixelado de sus planos viene a constatar, como ya hiciera Marker, que las imágenes son imágenes. En el extremo opuesto, se sitúa la interesante pieza de Victor Iriarte (Apuntes para una película de espías), donde los esfuerzos del joven director vizcaíno se dirigen a dignificar esta pequeña cámara, a equiparar su calidad con la de la imagen fotoquímica. Diversas prótesis e inventos (un trípode, el uso de la lente de una cámara de fotos o de un prismático) dan lugar a una serie de escenas para una hipotética película plagada de referentes, apuntes para un guión en imágenes que también sirvieron, a quienes desconocíamos su obra, para descubrirnos el talento narrativo y visual de Iriarte.

Cierta nostalgia por el celuloide, esta vez por las vibrantes y parpadeantes imágenes del formato súper 8, también desprende la película presentada por Albert Alcoz. L’ultimo paradiso es un ejercicio de apropiación, refilmación y resignificación de una vieja película. El director, evidenciando su dispositivo (la luz del móvil que se proyecta en algunos momentos del telecinado) enfatiza los movimientos, gestos y miradas y establece nuevas relaciones de plano-contraplano para sacar a la superficie la sensualidad implícita de la película original. La cita (cinéfila y literaria) es también el punto de partida de las películas realizadas por Gonzalo de Lucas (La lágrima de Setsuko) y Rafael Tranche (Y se me escapa la vida) que también coinciden en su tono diarístico al combinar, mediante una voz en off en primera persona, sus vivencias con las reflexiones provocadas por el hecho de mirar el mundo a través de una cámara móvil.

Una escritura más despreocupada, acorde con su trayectoria videográfica, es la que ofrecieron María Cañas y Lluís Escartín. La archivera de Sevilla se sirvió de un material previo (las imágenes grabadas en HD de un viaje a China) para refirmarlo con el N-95 brindado por el Festival. El resultado es Por un puñado de yuanes o su divertido intento de comprar un DVD pirata de corte pornográfico a unos vendedores ambulantes. Un choque lingüístico y cultural que, por momentos, roza el surrealismo. Mientras que la película de Escartín, concebida en tres planos (una parra, una panorámica continúa de 360º mientras el director canta Time after time de Chet Baker y, de nuevo, la parra, esta vez con un payés trabajando en el campo), se acerca al cine de corte lírico consiguiendo, aún siendo una afirmación excesivamente subjetiva, asimilar nuestra visión a la suya.

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