Punto de Vista 08. Ineludible punto de encuentro

Si el año pasado fue el de su consolidación, éste año podríamos hablar de expansión. La cuarta edición del Festival Internacional de Cine Documental de Navarra Punto de Vista ha conseguido atraer a un más que aceptable público de la ciudad y, por primera vez en su breve historia, congregar a un llamativo número de profesionales del sector (programadores o documentalistas) y periodistas especializados.


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My Winnipeg
La región central y El silencio. Algunas fuerzas centrípetas
Como homenaje a la obra cumbre del cine estructural filmada por Michael Snow en 1970, el festival inauguró la sección La región central, concebida como un espacio especular a través del cual radiografiar, por un lado, las bifurcaciones y fricciones más sugerentes de la no ficción contemporánea y, por otro, a mostrar por primera vez en nuestro país películas que han tenido amplia resonancia en festivales internacionales y que difícilmente gozarán de distribución comercial.

Tras su estreno en la pasada edición del Festival de Cannes, He Fengming de Wang Bing fue uno de los filmes más esperados del certamen navarro. Adoptando como dispositivo esencial el plano frontal propio de una entrevista que apenas sufrirá variaciones y tan sólo algunos cortes a lo largo de sus tres horas de duración, He Fengming es un filme que reivindica el testimonio como fuente de conocimiento histórico a través de un personaje que comparte la doble condición de víctima de las purgas ideológicas del comunismo chino y de cronista histórica de las mismas, puesto que cómo nos revela casi al final del filme, la anciana Fengming está escribiendo un libro que recoge estos capítulos oscuros de la reciente historia de su país. Ante la polivalencia del personaje, la posición de Wang Bing, como la del espectador, no es más (acaso no puede serlo) que la de la escucha. La aparente entrevista se convierte en un monólogo sorprendentemente preciso, compacto y lineal: una suerte de puesta en escena de unas memorias rememoradas de antemano. Un relato necesario, brutal y, por momentos, sobrecogedor, en el que, sin embargo, se echan de menos las digresiones, asociaciones libres y redundancias propias del relato oral. O el subtexto que añade densidad al texto. No obstante, este filme también demuestra como a Bing le sienta mucho mejor el papel de observador pasivo que el de director de escena. Su capítulo Brutality Factory, incluido en el filme colectivo El estado del mundo, aborda lo que bien podría ser un fragmento de la historia de Fengming: los brutales castigos dentro de una celda. Su planificación, iluminación e interpretación del todo amateur (aquí en su sentido peyorativo) resultan demasiado burdas y consiguen que irremediablemente nos acordemos del magistral trabajo rememorativo y gestual sobre espacios vacíos que Rithy Panh realizó en S-21. La máquina de matar jémeres rojos. Donde la ausencia nos conducía como en un abismo hacia el mismo centro del horror, la reconstrucción ejerce en el caso de Bing como fuerza centrífuga. (Del resto de las piezas que conforman El estado del mundo, cabe señalar el trabajo plástico de Apichatpong Weerasethakul y los planos fijos de Shangai firmados por Akerman: autocita o coherencia, simplemente bellos).

Mientras que la fuerza centrípeta la ejerce el cineasta canadiense Guy Maddin con su primer trabajo de corte documental: My Winnipeg, la mejor película del festival y a la que dedicamos su propio espacio en este número. A modo de caleidoscopio, sus imágenes se suceden de forma fascinante combinando capas de tiempo, texturas, formatos y géneros. Un filme autobiográfico en el que imaginario e imaginación confluyen (“¿Autoficción?”) y con recreaciones explícitas y reflexivas que dinamitan los límites de las habituales escrituras del yo. Por su parte, el británico Stephen Dwoskin con The Sun and The Moon, desde una postura claramente vanguardista, articula un relato del yo que propone al espectador, a partir del solipsismo narrativo y la percepción sensorial, la experiencia de ver no ya “su mirada”, sino “desde su mirada”. Deseo y frustración sexual. Imágenes recurrentes (el rostro y cuerpo de dos mujeres y el cuerpo atrofiado por la poliomelitis que sufre el propio director) y sonidos angustiosos. O el encuentro imposible de la bella y la bestia en palabras de Dwoskin.

Mientras Audrius Stonys y Nora Martirosyan fueron los cineastas cuya obra se bifurcó en La región central y El silencio. A través de entrevistas a los habitantes de una zona rural, el lituano se adentra con The Bell en el terreno donde se confunden historia, leyenda y mito (¿todavía resuenan las campanas sumergidas en un lago hace siglos?) y se sumerge en las profundidades del agua para tratar de recuperarla. A pesar de que la cinta se vuelva por momentos redundante con tanta entrevista, la fuerza de sus planos acuáticos nos remite al paisaje fantástico de Herzog en The Wild Blue Yonder. 1937 fue otra de las obras destacadas del festival, donde Martirosyan consigue que los motivos visuales esbozados en sus cortometrajes cobren aquí pleno sentido. Estructurado a modo de díptico, la directora juega con la ficcionalización y la entrevista a su abuela quien narra la detención de su padre por motivos políticos durante las purgas estalinistas en Armenia. La primera parte donde, se pone en escena lo relatado en la segunda, es la que permite apreciar su talento visual: planos cortos de gestos cotidianos (lavar el pelo, planchar o doblar un paño), colores saturados y texturas en Súper8 convierten su filme en una experiencia casi táctil.

Por último, las películas proyectadas de la sección El silencio se caracterizaron por su vinculación con la célebre escuela de cine soviética VGIK, la ausencia de palabras que implica que el peso de la filmación recaiga en el sentido de la vista y de la composición y por trazar un cierto mapa generacional, el de cineastas nacidos a finales de los sesenta, en su mayoría desconocidos en nuestro país (1), exceptuando a los minoritarios Béla Tarr, Sharunas Bartas, Sergei Loznitsa y el ya citado Stonys. Del conjunto de piezas seleccionadas, hoy reverberan y brillan aquellas imágenes que, además de cautivadoras, ofrecían puntos de fuga: el polisémico rostro de la protagonista de Alone (Stonys), el gesto de denuncia (visual y nominalista) mediante un travelling por una cola de beneficencia de Prólogo (y sus conclusivos créditos) de Béla Tarr, el nebuloso, fantasmagórico y surreal puente brumoso de El puente del diablo (Temirbek Birnazarov) que nos remite al Pelechian de Las estaciones o el sobresaliente trabajo sonoro sobre un pueblo inundado de Primavera (Valdas Navasaitis).

(1) En este sentido, cabe aplaudir doblemente la iniciativa de Carlos Muguiro. No sólo por la visibilidad que ha dado a esta cinematografía a través del festival, sino también como editor del único libro en castellano sobre el documental ruso: Ver sin Vertov. Una introducción a cincuenta años de cine de no-ficción ruso y soviético (1954-2004), publicado por la Casa Encendida.

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