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Fotografía española en los años 50 y 60. Parte I: Sombras y luces

Yo solo puedo repetirles que eso estaba así
Henri Cartier-Bresson

“Al sensible espíritu artístico del autor se le ha unido un excelente colaborador: la cámara Leica”. Así reza un envejecido pasquín publicitario de principios de los 50. La Leica y otras, como los modelos de Contax o Rolleiflex, testimoniaban en primera línea las nuevas realidades surgidas tras el fin de la Segunda Guerra Mundial. La cámara, “el instrumento de la intuición y la espontaneidad, la dueña del instante” (Cartier-Bresson), se convirtió en la compañera indispensable de aquellos fotógrafos que capturaban apasionadamente el latir intenso de lo cotidiano. La fotografía y el periodismo gráfico gozaron a nivel internacional durante los años 50 de una edad dulce, imborrable. Pero mientras Robert Capa y Henri Cartier-Bresson ponían la primera piedra de la agencia fotográfica más nombrada de la historia, la mítica Magnum, la situación en España era bien diferente. En las cartillas de racionamiento del nacionalcatolicismo triunfante, el menú constaba de platos de sobra conocidos: entremeses de hambre, Franco de primero, Franco de segundo y Sección Femenina a los postres. La cultura y las artes se encontraban exoneradas de sus responsabilidades y en lo que respecta a la fotografía, dominaba el blanco y negro, también, como en el extranjero, pero bastante más negro.

Antecedentes: el fotoperiodismo en los años 30

Era difícil reconocer en esa lúgubre realidad el período brillante que se había conocido apenas unos años atrás. Durante la Segunda República, España había gozado de una expansión sin precedentes en el terreno de las artes y la cultura. Con el advenimiento de la República se centuplicaron el número de revistas y publicaciones que vieron la luz, llegando a su cota de prestigio cabeceras como Mundo Gráfico, Estampa o Blanco y Negro. El boom de la prensa ilustrada puso de relieve a una serie de profesionales que, como Agustí Centelles, José María Díaz Casariego, Cesar y Alberto Benítez Casaus, Manuel Albero y Segovia, Santos Yubero o los Hermanos Mayo (1), se sumaban a las sagas de fotoperiodistas encabezadas por Alfonso (2), Carlos Pérez de Rozas (3) y Josep Brangulí (4). El estallido de la Guerra Civil hizo saltar por los aires los intentos de transformación del país y, ante la tibieza de las cancillerías europeas, se abría vía libre para la ayuda nazifascista a los militares golpistas y su séquito.

España se convirtió en un auténtico campo de pruebas armamentístico para los totalitarismos, pero no fue el único terreno donde lidiaron las partes enfrentadas. Dada la intensidad del pulso ideológico, la prensa se convirtió en un poderoso medio de propaganda, un nuevo frente de lucha donde se batieron algunos de los mejores reporteros gráficos del momento. Los Robert Capa, Gerda Taro o David Chim Seymour se sumaron a la larga lista de fotoperiodistas españoles que cubrieron el conflicto. Ambos bandos concedieron cuantiosos esfuerzos a la creación de medios de difusión y propaganda. Entre los nacionales destacó el trabajo de los ilustradores de la revista falangista Vértice, estética triunfalista que halló en Tono y en Sáenz de Tejada, incansable en su retrato de camisas azules, legionarios y requetés, su máxima expresión. Del lado republicano se desarrollaron importantes departamentos de propaganda en los que Català-Pic, Josep Sala o Renau hicieron muestra con profusión y eficacia de la técnica del fotomontaje que había puesto de relevancia John Heartfield (5). Artistas plásticos, fotógrafos y cineastas pusieron su trabajo al servicio de una causa mayor, muchos de ellos con un denodado empeño que pronto les pasaría factura.

Franquismo y fotografía

Con la victoria de los nacionales, la vitalidad del fotoperiodismo del período republicano decayó a mínimos y las condiciones de trabajo se ajustaron a la política de férreo control de las autoridades franquistas. Excepcionales reporteros como Luis Escobar, Alfonso, Brangulí o el joven Pérez Molinos fueron depurados, mientras que Santos Yubero cambió hábilmente de chaqueta poniendo su objetivo al servicio de Franco. La peor parte sin duda se la llevaron los más significados con el bando antifascista, cuyas fotos fueron destruidas, requisadas o tuvieron que desaparecer de la circulación. Con los grandes animadores del fotoperiodismo español fuera de juego (6), la estética del franquismo buscó entre los suyos las coordenadas que habrían de marcar el paso en los años venideros.

Consciente de la influencia que ejercía la propaganda visual, el ejército de Franco se había servido del trabajo de fotógrafos como Juan José Serrano y Ángel Llanos para documentar los avances de Queipo de Llano o Aranda. Pero, una vez terminada la guerra, la prioridad residía en conformar una imagen del régimen capaz de enaltecer la cruzada y glorificar a sus principales dirigentes. La estética oficial conoció uno de sus momentos álgidos de la mano de Pascual Marín o de Juan Gyenes, retratistas preferidos por las nuevas esferas de poder, y especialmente del aragonés Jalón Ángel, a quien se debe la famosa colección Forjadores del Imperio. Una larga lista de fotógrafos se encargaban, por su parte, de retratar la vida cotidiana del nuevo régimen en cada provincia (7). Las imágenes de Franco y de Primo de Rivera presidían impertérritas todas las plazas y ceremonias, escuelas e instituciones que poblaban la geografía española. A decir del historiador Publio López Mondéjar, “tras largos años de lucha pertinaz entre lo viejo y lo nuevo, el futuro era, una vez más, el pasado”.

La prensa y la fotografía española veían reducido drásticamente su campo de acción, adquiriendo nuevas funciones más acordes al momento. En términos absolutos, el negativo de la victoria significaba la anulación de toda perspectiva de cambio. Nada se movía fuera de la prensa del régimen y lo que se movía dentro de ésta cabía en las páginas de publicaciones como Fotos o Destino, o de diarios como La Vanguardia, por entonces, Española. La quiebra respecto a los aires que dominaban la fotografía internacional era evidente, y la anquilosada tendencia pictorialista, más que superada fuera de nuestras fronteras, sobrevivió en España por largo tiempo. Este género, una suerte de tardío victorianismo, congeniaba con los valores tradicionalistas y conservadores del Movimiento Nacional, que veía en él un aliado para componer el rancio fresco de un país abocado a ser durante largo tiempo unidad de destino en lo universal.

Pintoresquismo, folklore y costumbrismo caracterizaron a la fotografía española de los años 40, una visión entomológica a la que hubieron de plegarse profesionales y aficionados. La Ley de Prensa de 1938, obra del germanófilo Serrano Suñer, no dejaba lugar a duda: el periodista debía de ser un “apóstol del pensamiento y de la fe de la nación recobrada a sus destinos (…) digno trabajador al servicio de España”. Un año más tarde el propio Serrano Suñer creaba la agencia EFE para la centralización informativa. El jerarca de la unificada Falange Española Tradicionalista y de las JONS, cuñado de doña Carmen Polo, alias “la Collares”, establecía la línea de marca del medio comunicativo, panegírico transmisor de los valores oficiales y central instrumento para el adoctrinamiento político. Los reporteros, lejos de conocer el trabajo del fotoperiodismo realizado en el extranjero y supeditados a la Dirección General de Prensa y Propaganda del Movimiento, apenas sí podían dejar su impronta en algunos trabajos. Nadie osaba moverse para la foto. Tampoco a nadie se le ocurría. Por lo menos no por ahora.
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(1) Bajo la firma Hermanos Mayo se agrupaban los fotógrafos Julio, Francisco y Cándido Souza y los también hermanos Faustino y Pablo del Castillo.
(2) Alfonso Sánchez García y sus hijos Alfonso, Luis y José Sánchez Portela
(3) Carlos Pérez de Rozas e hijos
(4) Josep Brangulí Soler y sus hijos Joaquim y Xavier Brangulí Claramunt
(5) John Heartfield, seudónimo de Helmut Herzfeld, fue pionero en el uso del fotomontaje, medio artístico y político con el que trató de socavar el ascenso de Hitler en Alemania desde las páginas de la revista comunista AIZ.
(6) Díaz Casariego fue condenado a muerte y después indultado; se le impidió volver a ejercer. Hermanos Mayo tuvieron que marchar al exilio, como también harían Torrents, Renau, José Suárez o Guillermo F. Zúñiga tras pasar por el campo de concentración de Argelès-Sur-Mer. Centelles, que cayó preso en el de Bram, ocultó allí sus negativos e incluso montó un pequeño estudio de revelado dentro de su barracón. Tras salir, colaborar con la Resistencia francesa y volver a España, fue inhabilitado y redujo su fotografía al ámbito industrial y publicitario. No recuperó sus archivos hasta 1976.
(7) Veamos dos ejemplos representativos: en el caso de León, el vallisoletano Francisco Lorenzo estableció en 1925 un negocio de óptica y fotografía, La Gafa de Oro, que se convirtió en una conocida escuela de profesionales de la que saldrían fotógrafos como Manuel Martín de la Madrid. En el caso de Zaragoza son conocidas las trayectorias de Carlos Skogler, Ángel Cortés o José Oltra, que además atesoran una interesantísima colección fotográfica de la Guerra Civil desde el bando sublevado. Otro fotógrafo aragonés de reconocida trayectoria, Marín Chivite, ejerció con éxito durante el franquismo no sin antes pagar con un año de cárcel su participación en la defensa de la República.

Fotografía y franquismo

A lo largo de los años 40, en las grandes capitales y en pequeños núcleos de provincias fueron gestándose agrupaciones fotográficas locales en las que se desarrollaban modestas exposiciones y concursos de ámbito reducido. Aunque se caracterizaron por el formulismo académico y el denominado pictorialismo, para los jóvenes fotógrafos las agrupaciones fueron durante años el lugar idóneo donde combatir el tedio, auténticas (y únicas) escuelas donde mantenían vivo el interés por la fotografía. Como no podía ser de otra manera, las agrupaciones contaban entre su junta directiva con personalidades conocidas por su afección al régimen, reconocidos defensores del tradicionalismo fotográfico y de la entereza de los valores patrios. La sensación general que desprendían respondía a una mezcla de moralina tradicionalista y el corporativismo propio de las castas profesionales (8).

 En cuanto al pictorialismo, su presencia en España era realmente excepcional, pues como movimiento fotográfico había comenzado a decaer internacionalmente a partir del período de entreguerras. Su vigencia solo podía entenderse leyendo a Pemán, Giménez Caballero o a Laín Entralgo, intelectuales orgánicos dados a la retórica ampulosa de aquel franquismo, quienes lo vinculaban con los valores épicos e indomables de la patria, la exaltación de su catolicidad tridentina, etc. Ante la ausencia de relevo generacional de solvencia, los grandes próceres del pictorialismo de los años 20 y 30, Ortiz Echagüe y Pla Janini, algo a destiempo, seguían encabezando el panorama fotográfico español. José Ortiz Echagüe (9), gran figura del pictorialismo autóctono, publicó en 1956 España. Castillos y alcázares, recreación de una España grande y gloriosa, muy en la línea del imaginario del régimen. La estética del franquismo tenía como objetivo construir una nueva memoria visual de España, una memoria capaz de fundirse con la huella heroica de su pasado, un rey godo detrás de otro y así. La obra de Ortiz Echagüe era prototípica en este sentido.

La rigidez formal dominante se hacía evidente en este pictorialismo tardío y en las pocas publicaciones especializadas, caso de la revista Sombras, editada por la Real Sociedad Fotográfica de Madrid entre 1944 y 1954. En las páginas de la publicación dirigida por Domingo de Luis apenas se permitirían veleidades, como ocurriría con Arte Fotográfico, a la postre portavoz oficioso de las asociaciones fotográficas existentes y revista señera del gremio durante muchos años. Los criterios de selección de esta última, dirigida por Ignacio Barceló desde su creación en 1952, estaban también muy próximos a la tendencia pictorialista y dejaban poco abierto a la imaginación. Sirva como ejemplo la portada de su primer número, que mostraba el castillo de Almansa fotografiado por otro de los estandartes de la vieja guardia pictorialista, Eduardo Susanna. Entre los pocos fotógrafos que desentonaban en este estado de las cosas se encontraba Nicolás Muller, un húngaro que había huido de los nazis y que llegó a España en 1947 invitado por la Revista de Occidente.

Entre la fotografía amateur que dominaba en las agrupaciones y la fotografía profesional se abría un abismo. En las agrupaciones abundaban los profesionales liberales y los miembros las clases acomodadas para quienes la fotografía no dejaba de ser un entretenimiento, y la agrupación el perfecto club social donde emplear su tiempo libre. Por su parte y salvo contadas excepciones, los reporteros gráficos no participaban de las preocupaciones técnicas y estéticas que tenían lugar en las agrupaciones. A medio camino, una serie de jóvenes apasionados de la foto que dudaban en dejar sus trabajos y lanzarse al terreno de la fotografía profesional, sector siempre sujeto a una incierta estabilidad económica. El salto que algunos de éstos dieron hacia el fotoperiodismo resultará crucial para acortar la distancia que separaba a las dos orillas de la fotografía española.

La labor de los fotoperiodistas consistía básicamente en ilustrar de manera gráfica las noticias de la prensa escrita tanto local como nacional (10). Diarios como Ya, Arriba, ABC o La Vanguardia hacían visible el trabajo del fotorreporterismo español, una fotografía todavía taimada que se dedicaba, con pocas excepciones, al boato y protocolos franquistas (11). Abundaban las inauguraciones con bendición sacerdotal, la visita de autoridades y los famosos espectáculos de coros y danzas, así como todo tipo de celebraciones populares. El trabajo de los fotógrafos se ceñía a no salirse del cuadro, cuestión especialmente notoria en aquellos que dependían de las instituciones del régimen. Ayuntamientos, ministerios o diputaciones contaban generalmente con su propio servicio de prensa, encargado de retratar con fines propagandísticos los eventos oficiales (12). A pesar de ello, la fotografía profesional iría poco a poco volviendo a construir su propio lenguaje, contribuyendo decisivamente a la revitalización del conjunto de la fotografía española. Con la aparición de los grandes semanarios gráficos de los años 50 la fotografía nacional comenzaba por fin a desoxidarse.

España mostraba un fuerte atraso en relación al nivel del fotorreporterismo europeo. Con cuentagotas llegaban algunas publicaciones extranjeras entre las que se encontraban Vogue, Paris Match o Popular Photography. Sin embargo, la aparición de La Actualidad Española y Gaceta Ilustrada, en 1952 y 1956 respectivamente, significó un punto de inflexión para el periodismo gráfico nacional (13). Las nuevas revistas, tomando como modelo los reportajes de Life o de Paris Match, creaban en el lector la sensación de modernidad de aquellos grandes semanarios de prestigio internacional. Gracias a la pericia de fotógrafos como Pastor, Henecé, Nuño o Isidro Cortina, La Actualidad Española y Gaceta Ilustrada recuperaron parte del espíritu del reporterismo de los años 30, a la vez que sirvieron de escuela para una pléyade de periodistas, escritores y fotógrafos. En la década de los 60, Gaceta Ilustrada promedió una tirada de 100.000 ejemplares, alcanzando los 150.000 en el número en que se daba cuenta del asesinato de John Fitzgerald Kennedy. Un año antes, en 1962, irrumpía por primera vez en los quioscos la revista Triunfo, publicación esencial en los años venideros, entre cuyos fotógrafos se encontrarán Sánchez Martínez, Gigi Corbetta, Martínez Parra, César Lucas o Jorge Rueda (14).

Al reporterismo oficial de la época, al que se adscribían también los interesantes trabajos de Hermes Pato o de un incipiente Ramón Masats, pronto se unió un nutrido y diverso grupo de fotógrafos con desigual bagaje profesional que publicaría en prensa de manera esporádica. Entre los más versados se encontraban aquellos que trabajaban en sus propios estudios fotográficos. Más allá, un segundo grupo formado por aquellos dedicados profesionales que ejercían de manera ambulante (15). Y, por fin, un sinnúmero de aficionados que alimentaron su pasión fotográfica a través de las agrupaciones locales y los boletines de las mismas, o bien de manera autodidacta como el folklorista catalán Joan Amades. La trayectoria de alguno de estos fotógrafos populares es bien conocida, como en el caso de Luis Escobar (16) o de Ricardo Compairé (17), pero su trascendencia a nivel colectivo no ha sido todavía suficientemente valorada. Aquellos anónimos reporteros de la vida cotidiana, testimonio de gentes, oficios y pueblos, “yacimiento de tiempo y de rostros perdidos” (Antonio Muñoz Molina), se antojan decisivos para comprender el conjunto de la memoria visual del país.

Señales de humo

En la fotografía española se observaba cómo la vieja inquietud política se había evaporado pero, en su defecto, existía una tibia inquietud social que guiaría en adelante los pasos. En la década de los 50 España dejaba atrás el racionamiento y miraba hacia los Planes de Desarrollo, y a esta mejora de las condiciones socioeconómicas se sumó el caprichoso relajo, por puro aburrimiento, de la censura y la autocensura. En este contexto será donde surja el descontento, fundamentalmente dentro de las agrupaciones fotográficas de Madrid, Barcelona y Almería. Las corrientes de renovación que fueron llegando al país agitaron subterránea, pero decisivamente, a un puñado de jóvenes fotógrafos en cuyo fuero interno deseaban nuevos horizontes para la fotografía española, algunos por convicción y todos por necesidad. El primero de la clase se llamaba  Francesc Català-Roca.

Al igual que otros compañeros de profesión, Català-Roca compaginaba sus trabajos de autor con los que realizaba para la prensa. Iniciado en el arte fotográfico de la mano de su padre, el también fotógrafo Pere Català-Pic, entró desde temprana edad en contacto con las vanguardias de los años 20. Con apenas 13 años colaboró en la exposición que sobre Man-Ray se organizó en Barcelona en 1935 y, estallada la contienda, entró a formar parte del Comisariado de Propaganda de la Generalitat de Catalunya, en ambos casos bajo la tutela del padre. Al terminar la guerra, y a diferencia de otros debido a su juventud, Català-Roca pudo proseguir sus trabajos sin un especial ensañamiento por parte del régimen. A principios de los 50 su obra comenzaba a hacerse notar en los medios profesionales de la ciudad y en 1953 se presentó en la sala Caralt su primera exposición individual. Diestro en el siempre difícil equilibrio entre arte y representación, Català-Roca sorprendió a propios y extraños con Barcelona (1954), primero de sus libros en colaboración con escritores (18), en el que se hacía fuerte su enorme fotografía humanista esculpida por la luz. Francesc Català-Roca, uno de los grandes nombres de la fotografía europea, verdadero puente entre dos generaciones, revelaba a los jóvenes fotógrafos el camino a seguir.

En aquella España cerrada y enigmática también algunos fotógrafos extranjeros encontraron su inspiración. La primera señal de aviso fue el reportaje de Eugene Smith A Spanish Village, publicado en la revista Life en 1951 y realizado en la localidad cacereña de Deleitosa. A Smith se sumaron otros, como Cartier-Bresson, Inge Morath, Jean Dieuzaide o Marc Riboud, a quien se deben las magníficas e inquietantes instantáneas de la inauguración del Valle de los Caídos. Pero quizá fue un acontecimiento que tuvo lugar fuera de nuestras fronteras el que más influyera en el desarrollo de los acontecimientos. En 1955 el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York exhibía el más ambicioso proyecto fotográfico jamás ideado. Tras un trabajo de tres años y de entre más de dos millones de fotografías, el MoMA se enorgullecía de presentar en sociedad The Family of Man, un conjunto de 503 imágenes pertenecientes a 273 fotógrafos de 68 países que conformaban el retrato colectivo de la humanidad. Con la exposición, un hito indiscutible en la historia de la fotografía contemporánea, se iniciaba una nueva etapa para el arte fotográfico, en gran parte debido a la creación del departamento de fotografía del MoMA en 1949. La creación de este departamento, dirigido durante años por Edward Steichen, significó la certificación de la mayoría de edad de la fotografía y el reconocimiento de su valor artístico. “La impresión que me causó esta exposición fue enorme. Lo que sospechaba que existía era aquello que tenía ante mis ojos. Para aquello servía la fotografía” (Xavier Miserachs). The Family of Man era la confirmación. En la fotografía española, hasta entonces guiada apenas por intuiciones, algo empezaba a moverse.

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(8) “No queremos excluir individuos, sino subsanar defectos y rectificar conductas. El que se sienta bien en  el seno de nuestra comunidad y no sepa positivar sus negativos, encontrará en el veterano teórico y práctico de toda Asociación, ducho en lides fotográficas, un colaborador sincero. Solo así desaparecerán el semiaficionado, convirtiéndose en amateur verdadero y digno merecedor de los lauros que se le concedan” (Juan Domingo Bisbal en Arte Fotográfico nº 10, 1952).
(9) Fotógrafo aficionado, Ortiz Echagüe fue fundador de Construcciones Aeronáuticas (CASA) y más tarde de SEAT, de la que también sería presidente. En una entrevista en la que le preguntaron si en su fotografía se había propuesto imitar a la pintura, Ortiz Echagüe respondió: “No saquemos las cosas de quicio y dejemos a la fotografía en el modesto lugar que ocupa”. Una señal inequívoca de cómo era percibida la fotografía por una parte importante de los aficionados. A pesar de las serias discrepancias que Afal mantuvo con el pictorialismo, la revista rendirá a Ortiz Echagüe un sincero homenaje en su número 24 (1960).
(10) No nos ocuparemos en este texto de analizar el legado de los fotoperiodistas locales de la época, pero es obligado reconocer en el trabajo de éstos las huellas de una realidad extinta, una amplísima memoria colectiva que, observada atendiendo a su modo de producción, resulta esencial para comprender las diferentes realidades acontecidas bajo el franquismo.
(11) Es de destacar el caso del diario Arriba, órgano de expresión de Falange, que durante una importante etapa mostró en sus portadas magníficas fotos de Pastor, Nuño, Basabe, Ferrol o Català-Roca.
(12) Véase por ejemplo el trabajo de Joaquín María Domínguez como fotógrafo oficial de la Diputación de Barcelona.
(13) En 1952 apareció también Revista, semanario gráfico barcelonés dirigido por Puig Palau en el que escribieron Dionisio Ridruejo, Rosales, Vivanco, Gullón y otras personalidades de la Falange y desencantada.
(14) Posteriormente figura importante en la creación y dirección de la revista Nueva Lente. César Lucas, que también trabajó para Actualidad Española y Gaceta Ilustrada, se convertirá en uno de los grandes fotógrafos españoles de los 70.
(15) Solo en Castilla La Mancha López Mondéjar cita a Luis Escobar, Ricardo Sánchez, Jesús Enero, Benito Pons, Serafín Cencerrado y los hermanos Joaquín y Manuel Soler. (Publio López Mondéjar, Historia de la fotografía en España. Lunwerg. Barcelona, 2005).
(16) Publio López Mondéjar, Luis Escobar. Fotógrafo de un pueblo. Lunwerg. Barcelona, 2001.
(17) Ricardo Compairé (1883-1965) El trabajo del fotógrafo. Catálogo de la exposición. Diputación Provincial de Huesca, 2009.
(18) En concreto con Luis Romero.