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Melancolía… y este mundo se acaba. 49 edición del New York Film Festival

En un año en el que las compañías manufactoradoras de cámaras de cine han anunciado el cese de su producción, el director danés Lars Von Trier no ha sido el único en esparcir por Nueva York un toque de melancolía. La fortaleza del Lincoln Center se ha convertido en faro de ultramar, gracias a la luz proyectada por los cineastas que, casi sin excepciones, se han hecho eco de la ebullición que se vive en las calles: la realidad de buena parte de la población acampada en la calle por primera vez en mucho tiempo, nada menos que desde las protestas por la guerra de Vietnam, a finales de los años 60. El Festival (New York Film Festival [1], 49a edición) ha sido un hervidero de directores y cinéfilos a la fuga del sur de la isla de Manhattan, donde han vivido y filmado el movimiento “Occupy Wall Street”, para llegar al progre, y al mismo tiempo acomodado, barrio del Upper West Side, cuna del Festival. Ha sido un tiempo también para conmemorar en las mismas calles el décimo aniversario del atentado contra las Torres Gemelas, y la “Fashion Week”, en Soho, ha dado el toque de confusa extravaganza. Toda esta energía discordante se ha hecho notar en un Festival cuyas películas han dado por hecho que este mundo/costumbres/dinámica se está acabando, para dar paso a una nueva etapa, con un periodo de transición doble: primero con un final físico, incluso de celuloide. La sección experimental “Views from the Avant-Garde”, que año tras año daba la bienvenida a obras estrictamente realizadas en/con película de cine, ha abierto los brazos al digital y al vídeo en sus más deshonrosas calidades. El fin también es mental: los personajes de las películas no temen la llegada de algo terminal, no están devastados moralmente, sino que asumen el cambio a otra realidad. Esta edición del Festival también se ha caracterizado por un deseo de valorar y entender mejor el cine: una enmienda que pasa por mejorar la crítica cinematográfica que, al menos en los Estados Unidos, se centra cada vez más en describir al detalle el argumento de las películas, con la pompa literaria del vocabulario bien sonante pero más bien vacío, al menos en términos de valoración, argumentación y, en general, contenido. El Festival se ha hecho grande, en el sentido más arquitectónico de la palabra. Además del monumental Alice Tully Hall, inaugurado el pasado año, y el prestigioso Walter Reade, erigido en los 80, se han abierto otros dos cines con proyectores aptos para todo tipo de demanda creativa. Tan sólo hay que cruzar la calle 65 para llegar a las salas Francesca Beale y Elinor Bunin Munroe, nombradas así en homenaje a las cineastas de mismo nombre, vinculadas con la Film Society (organización del Lincoln Center). El nuevo edificio incluye además un anfiteatro con la mayor pantalla de televisión de plasma en un espacio público del país (152 pulgadas), que se ha utilizado a diario como ventana del trabajo de directores como Kevin Jerome Everson o Dani Leventhal. Es el área que se parece más a una galería o museo, donde el espectador se aproxima de una forma más interactiva a la obra creativa de un artista, editada en bucles, sin principio ni final. Gracias a estas nuevas salas, la selección de películas avant-garde ha sido más extensa este año, y en lugar de organizarse una programación para un fin de semana, se han destinado cuatro días a la proyección de cine/vídeo experimental. La variedad ha sido mayor, aunque se ha perdido cierto sentido de comunidad: en otras ediciones, cineastas, fans, productores y curiosos de todo el país se veían las caras en un intenso sábado y domingo de otoño, en el Walter Reade, para poder admirar (¡y muy a menudo criticar!) el trabajo de otros colegas filmmakers. Ahora, se proyectan diversos programas de avant-garde a la misma hora en distintas salas y, en consecuencia, se gana y se pierde al mismo tiempo. O lo que es lo mismo: los espectadores no atienden los mismos programas, pero hay más donde elegir. Los nombres de Stephanie Barber y Laida Lertxundi se han convertido en señas de identidad del nuevo impulso experimental, y sus obras se proyectan junto a los collages en film de Lewis Klahr y al divertidísimo surrealismo en vídeo del recientemente fallecido George Kuchar.

Aunque la sección oficial (y no competitiva) del Festival y la llamada “Views from the Avant-Garde” corren caminos diferentes, con distintos programadores, este año la organización sorprendió a miembros de la prensa y de la industria del cine con una proyección conjunta de dos películas, cada una de una sección. Ésta ha sido la mejor decisión de comisariado para mostrar dos obras fílmicas, ambas en blanco y negro, que se comunican entre ellas de una forma excepcional: Two years at sea, dirigida por  Ben Rivers (Avant-Garde), seguida de The Turin horse, la última película de Béla Tarr. El cineasta británico es un asiduo de “Views from the Avant-Garde”, como muchos de los otros invitados que repiten año tras año. Two years at sea es, sin embargo, su primer largometraje. El protagonista es Jakes Williams, que ya había aparecido en la película de Rivers This is my land (Ésta es mi tierra) (2006), de trece minutos de duración. Williams es un hombre que, por razones que desconocemos, ha decidido aislarse del resto del mundo y crear su pequeño y autosuficiente microcosmos en mitad del bosque de Aberdeenshire, en Escocia. Es, además, la personificación del hombre en la rutina de su soledad, en cinemascope, en blanco y negro, y acompañado de los sonidos del silencio: su respiración, el canto de los pájaros, el eco de uno mismo sobre la nieve, y el crepitar del fuego, con la luz de las llamas sobre el rostro, hasta que el fuego se apaga. La única compañía: la memoria, las fotos de un tiempo lejano, las telarañas, el café, el cassette del coche. El estilo: la belleza de la imperfección de la película velada, el paso de una nube desde el extremo derecho del plano hasta el izquierdo, dejarse sorprender por los cambios en la corriente del río, el privilegio del tiempo para curar, mirar y pensar, y la belleza del plano largo, sin cortes. Ben Rivers explica vía correo electrónico desde Londres el proceso de hacer esta película: “Conocí a Jake en 2005. Había estado obsesionado con Knut Hamsun, en concreto con su libro Pan, y me fui directo al norte de Noruega para intentar encontrar a una persona que vivía nada menos que en una cabaña en medio de la naturaleza. Pasé allí un tiempo y nunca encontré a la persona que estaba buscando, así que volví a mi casa un poco desanimado. Un amigo mío que vivía en Aberdenshire, Escocia, me habló entonces sobre Jake, y sugirió que él podría funcionar como personaje que vive en soledad. Fui y empecé a filmar This is my land durante dos visitas, la última en 2006. Fue muy sencillo desarrollar una relación con Jake porque él es una persona muy amigable. Además, esto funciona como un intercambio: él aparece en la película y yo le ayudo con trabajos que él tiene que hacer, lo que a menudo significó trasladar grandes cantidades de madera de un sitio a otro. Permanecimos en contacto tras la primera película, y después participó en una road movie que hice en 2009, llamada I know where I’m going. Un amigo y yo conducimos desde Londres hasta la Isla de Mull, y hacia el final del viaje visitamos a Jake. En 2010 conseguí dinero para hacer una película más larga y decidí que necesitaba volver a Jake una vez más, pero esta vez con una forma de filmar menos observacional, y mucho más organizada. Parte de la filmación está basada en la observación, pero al mismo tiempo hay más ‘ficcionalización’, mayores libertades entre lo que pasa en realidad y lo que está exagerado, lo que está dejado fuera, o lo que es meramente imaginario. La película es una colaboración entre Jake y yo para crear algo que existe sólo debido al cine. En cuanto a mi forma de trabajar, yo siempre utilizo la luz que está disponible, y paso un tiempo muy largo mirando y esperando a que las cosas sean como tienen que ser, basándome más en el sentimiento y en el instinto, que en ninguna otra cosa”. Rivers siempre utiliza película de 16mm para filmar, aunque en las proyecciones de prensa del Festival la calidad de la imagen no fue óptima. El director explica: “Por desgracia, la copia no había llegado a tiempo, así que creo que lo que vísteis pudo haber sido un DVD o una cassette. Es suciente con decir que no fue intencionado. Por el momento, y con esta película en particular, no estoy interesado en píxels, sino en grano. La película debería ser vista en 16mm o con un proyector digital. Utilizo película de 16mm porque es lo que casa mejor con mi manera de entender el cine, y en este caso elegí el blanco y negro no sólo porque me encanta, sino también porque sentí que ayudaría de alguna manera a crear el mundo hermético que existe sólo en la pantalla. Kodak había anunciado, además, justo antes de empezar a filmar, que iban a dejar de comercializar mi celuloide preferido, Plus-X, que he utilizado en muchas de mis películas, así que compré todo el 16mm que Kodak tenía a la venta y decidí que la película sería un homenaje a este medio en concreto. Fui a donde vive Jake cuatro veces durante un año, cada vez con una bolsa llena de película. Filmo cuando estoy allí, pero nunca sé qué es lo que tengo porque ¡no es un lugar en el que puedas ver nada! Así que regreso a casa tras un par de semanas y proceso la película en mi cocina, con lo que eso añade a la vida de la película: marcas y fluctuaciones de la luz en la imagen cuando revelo, que intento incorporar a la poética del film. Es una forma muy física de trabajar, lo que creo que es un espejo de gente como Jake y de su vida de ostracismo.”

Two years at sea y The Turin horse son dos películas alrededor de la vida en soledad, aunque con aproximaciones un poco distintas. La primera, con dignidad; la segunda, con un sentimiento devastado, la sensación de abandono y la crueldad de una vida vacía. Ambas son radicales en su aplomo. La película dirigida por Béla Tarr comienza con la voz en off que narra la historia de los últimos días de completa salud de Friedrich Nietzsche, vistos por su colaborador László Krasznahorkai. Nietzsche trata de salvar a un caballo que está siendo maltratado y, como consecuencia, queda inválido por el resto de sus días bajo la continua dependencia de los cuidados de su hija. La contradicción del abatimiento y la crudeza filmadas de forma exquisita hace de esta película una obra sublime, en la que la música (como en todas las películas de Béla Tarr) es un personaje más, creada antes de empezar a rodar: obsesivos violines se entrelazan con la crudeza del viento, implacable. El diálogo entre padre e hija se reduce al desprecio, a la tensión del silencio y al aburrimiento, en un juego de sumisión y humillación como material que construye la rutina, día tras día, en el que el tiempo pasa mientras se mira fijamente a la nada. Tarr, más que nervioso, ha confirmado en público las razones de su estilo y de su decisión de no hacer más films: “A mí no me gustaban las películas, me parecía que falseaban los colores. Yo trabajo en blanco y negro porque está más lleno de color que los colores. Los colores son demasiado artificiales. Puedo pintar mejor en blanco y negro. No pretendo que lo que veas sea real, sino una interpretación, y el blanco y negro es perfecto para eso. Mi estilo se fue formando, y se hizo lento, concentrado. Me gusta más el avant-garde que las películas de estudio, aunque tengo que reconocer que a veces el avant-garde es narcisista. Por favor, no vea mis películas en un ordenador, porque entonces deja de ser una película. Yo soy admirador de Nam June Paik porque era un artista, pero la imagen digital no es film. Respecto a la música, quiero saber desde el principio cómo es uno de los personajes con los que estoy trabajando, y la música tiene también un rostro. Nunca utilizo el sonido original, todo el sonido lo hago en el estudio. El sonido original está siempre lleno de ruido (y de mí gritando…). Además,  me gusta trabajar con el mismo editor y compositor musical porque para mí son mi familia, hablamos sobre la vida. Cuando hago un cásting me da igual cuál es el personaje. Lo que me importa es cómo es la persona, cómo responde, si hay verdadera emoción. Pero éste es el final. No me gusta repetirme a mí mismo, no me gusta hacer copias tan sólo por el dinero, sin motivo. Respeto al espectador y respeto mi trabajo, que trato de mantener puro, simple y universal. Y no puedo hacer más. Bueno, puedo, pero no quiero. De hecho, quiero proteger mi trabajo de mí mismo. Así que empiezo en septiembre una escuela de cine en Croacia. Hay algo que es claro: las películas no son parte de un negocio, sino parte del arte, y el arte es parte del ser humano. Por tanto, el cine nunca morirá.”

Otra de los largometrajes más esperados del programa “Views from the Avant-Garde” ha sido la presentación de Twenty cigarettes, dirigida por James Benning. La película es el compendio de 20 vídeo retratos, separados por un segundo de negro, cuyas duraciones dependen del tiempo que lleva a sus protagonistas fumar un cigarrillo, desde que lo encienden hasta que lo acaban, el tiempo entre medias para pensar y respirar. Todas y cada una de las secuencias están compuestas con planos fijos cortos, lo que al principio da cierta sensación de monotonía que dura tan sólo un par de minutos: al poco tiempo, todos los detalles dentro y fuera del plano, la ropa, las joyas, la armonía de colores entre el frente y el fondo, los sonidos de lo que ocurre alrededor, todo son pistas que enriquecen lo que puede parecer un plano simple, y que, de hecho, aportan un torrente de información sobre la personalidad de los retratados. Un chico joven de pelo erizado posa delante de la rizada corteza de un árbol, distraído. Una mujer de clase de alta mira directamente a la cámara la mayoría del tiempo, y desafía al espectador en lo que podría ser la filmación de la famosa experiencia que la artista serbia Marina Abramović propuso en el Museo de Arte Moderno de Nueva York con su exhibición El artista es presente: visitante y artista se sientan a ambos lados de una mesa y enfrentan, directas, sus miradas, en silencio, durante el tiempo que ellos decidan o, emocionalmente, aguanten. Sin embargo, Twenty cigarettes no está hecha para una galería, sino para la sala de cine. Como dice el director, “no hay ningún lugar como la sala de cine para prestar atención al tiempo”. Benning, en este caso, no está delante de la cámara (“les dejo solos y me escondo detrás de un árbol, o dejo la habitación”, explica), sino el espectador, y los protagonistas son amigos o conocidos del director, de muy distintos perfiles: mujeres, hombres, jóvenes, viejos, con dinero, sin dinero, dubitativos, seguros, amigables, desairados, con sueños, sin ellos… Sólo al final sabemos sus nombres y los lugares donde fueron grabados. Entre ellos, dos amigos cineastas: Sharon Lockhart [2] (Double tide [3], 2010) y Thom Andersen [4] (Los Angeles Plays Itself, 2003). Incluso durante el tiempo que dura un solo retrato (acentuado, en ocasiones, por el sonido de un reloj, posiblemente de pared, que no vemos, otras por el sonido del canto de los pájaros, otras por el ruido de los coches, o una radio lejana, o la respiración de un animal que sólo puede ser, en nuestra imaginación, un perro), la persona objeto del experimento cambia su actitud ante la cámara (“me gusta cómo la nicotina funciona haciendo que las personas estén, poco a poco, menos cohibidas”, afirma Benning). La cámara en frente del rostro recoge todo tipo de detalles, que ilustran momentos en los que los protagonistas están claramente perdidos en sus pensamientos, o se sienten claramente observados, y claramente incómodos, o claramente cómodos y orgullosos de ser protagonistas por una vez, de ser el centro de atención. James Benning: “La primera vez que fumé un cigarro tenía ocho años. Mis padres no estaban en casa. Encendí un Camel de mi padre con el fuego del horno de la cocina y me quemé las cejas. Nunca fumé otra vez. Mi madre me ofreció 200 dólares si no intentaba fumar otra vez hasta que cumpliera 18. Mi madre era muy lista”. En cuanto a la estructura, Twenty cigarettes comienza con la secuencia de un joven que fuma su primer cigarrillo, y termina con la secuencia favorita del director, un hombre situado a la izquierda del plano que farfulla el inicio de alguna palabra mientras levanta los dedos ennegrecidos por ése y, seguramente, muchos otros cigarros. Entre medias, las demás secuencias están ordenadas alternando duración, diversidad y acción dentro del plano. La edición es sofisticada, aunque no obvia, y cuánta mayor consciencia hay de la presencia de una edición llena de capas de información, más se aprecia el trabajo, y la maestría, del director. La película es un homenaje al Screen Test de Andy Warhol, quien también hizo una película sobre el comisario de arte Henry Geldhalzer mientras fumaba su cigarro.

Para recordar al cineasta Nicholas Ray, ahora que se cumplen cien años desde su nacimiento, el Festival de Nueva York ha incluido en su programa la proyección de una versión restaurada y reconstruida de We can’t go home again (No podemos ir a casa otra vez), tras su premiere mundial el pasado verano en el Festival de Cine de Venecia. Es la última película de Ray, y para él fue un experimento que consistió en grabar el día a día con sus estudiantes de principios de los años 70 en la prestigiosa universidad SUNY Binghamton, al norte del estado de Nueva York. Esta Universidad albergaba en aquellos momentos un edificio en el que bullían los proyectos más interesantes, y que fue un imán para los estudiantes con más potencial creativo y experimental: el departamento de cine. Paul Sharits, Hollis Frampton, Peter Kubelka, Ken Jacobs y Larry Gottheim fueron algunos de sus profesores (al igual que Nicholas Ray) y, en años venideros, el cineasta Alan Berliner sería uno de sus estudiantes más aventajados. We can’t go home again, al que Ray llamó su “película periodística”, se presentó como obra no terminada en el Festival de Cannes de 1973, y Ray continuó grabando y editando con sus estudiantes hasta que murió en 1979. El montaje que se presenta ahora es el mismo que Ray terminó en aquel entonces, pero se han arreglado desperfectos, se ha limpiado la imagen, y se ha sustituido el sonido original de los estudiantes con voces grabadas en estudio. Ray estaba con sus estudiantes todo el tiempo, no era una relación que se reducía a unas pocas horas después de las clases, y la película refleja las interacciones y sinergias que se produjeron en la dinámica del grupo, en un equilibrio (y desequilibrio) en el juego entre aprender a hacer una película y hacerla. El Experimental Television Center se había fundado en la Universidad en 1971, con el artista multimedia Nam June Paik como figura inspiradora. Por aquel entonces, se enseñaba vídeo y electrónica, se utilizan varios proyectores de cine al mismo tiempo, y se creó la mítica sala/cooperativa de cine experimental The Collective for Living Cinema, en el sur de Manhattan. Esta ebullición experimental es lo que se refleja en la película. Detrás del drama de los personajes y del puzle de imágenes, queda el poso de un director movido por las agallas y la determinación necesaria para ser un cineasta: Take it easy, but take it (Con calma, pero hazlo) es una de los leit-motiv de Nicholas Ray. Respecto al guión, baste decir que no había semejante cosa. Tan sólo un párrafo escrito por Ray y su mujer Susan, en el que se hablaba del escenario y que se cambió por completo en el momento en que el director se encontró por vez primera con sus estudiantes. Ray no era amigo de escribir sentencias, sino de reescribir continuamente, y de encontrar lo que quería filmar profundizando en sí mismo, ejercitando la memoria sobre su pasado (sobre todo el de principio de los años 60), y viviendo la experiencia del momento con la gente que tenía alrededor. We can’t go home again es una película en la que Ray responde al momento, un collage de imágenes polarizadas, imágenes dentro de imágenes y dentro del marco de la pantalla. Las fronteras del plano adquieren formas geométricas que desintegran la imagen y, al mismo tiempo, crean una nueva. Se deja de ver el detalle, pero se aprecia el conjunto con más distancia, los segmentos se complementan, como el estilo que el cineasta norteamericano Bill Brand ha estado también perfeccionando durante los últimos 30 años (por ejemplo con Split decision, 1979). Ray es el pegamento de un experimento narrativo creado en un laboratorio: el laboratorio del cine. Proyectores, split reels, film rewinds, filtros, aparecen en buena parte de sus imágenes, como causante y objeto, asesino y cadáver. Las distintas imágenes corresponden a distintos hilos narrativos que se entralazan de una forma más o menos obvia, sin dejar de lado la ansiedad vital y creativa de los protagonistas y del tiempo en el que viven, sin separación: la hecatombe histórico-política, pero también la hecatombe personal, reflejada doblemente en el espejo y en la cámara. “Cuidaros los unos a los otros, lo demás es vanidad,” aconseja Ray antes de filmar su propio final. We can’t go home again es una película que hace hincapié en cómo está hecha, es una película “construída” con piezas fílmicas que forman una especie de orquesta psicodélica. Es el homenaje al plano multiplano: Ray se inspiró en un doble marco que creó para una de sus pinturas. En el film, el multiplano no es sólo de imágenes, sino también de hilos narrativos: diferentes discursos que hablan del mismo hombre. Ray salta de la pintura a la cámara de cine para cuestionar el proceso fílmico. Los riesgos de su postura aparecen en el momento en que Ray crea sin ideas predeterminadas, simplemente rueda y experimenta. La base de su estilo es narrativa (aunque no lo parezca) y altamente emocional. Otra parte es formalista, influida por la tecnología y por su gusto por la arquitectura para lidiar con el espacio en el cine. Pero sobre todo, Ray está interesado en la crisis del ser humano en su lucha y su rutina diaria, una crisis acentuada por cierta sensación de desesperanza y traición: es una generación cuyos padres les han enviado a una guerra en la que no creen, así que buscan algo a lo que agarrarse, algo que les haga estar en paz con su rebeldía. El momento en el que vemos una sola imagen que abarca todo el encuadre, es el momento en el que el propio director, Nicholas Ray, tiene una conversación con uno de sus estudiantes aspirante a cineasta. Ray explica por qué perdió la visión de un ojo, y da una lección de vida: Don’t expect too much (No esperes demasiado). Éste es precisamente el título del documental que la viuda de Nicholas, Susan Ray, ha presentado sobre él, su vida y su obra, también en Nueva York, y que incluye declaraciones de, entre otros, los cineastas Jim Jarmusch y Víctor Erice. Susay Ray: “Víctor era muy amigo en especial de Nicholas. Le ayudó mucho y le daba su opinión. Además Víctor apoya The Nicholas Ray Foundation”. El documental presenta material fílmico del archivo del director que no se ha mostrado antes, junto con vídeos y fotografías del cineasta.

Los últimos días en la lucha de Ray contra el cáncer fueron inmortalizados por Wim Wenders en Lighting over water (1980), quien ha estado también presente en el Festival con su largometraje Pina. Wenders la describe como una película “con y para Pina Bausch”, y está rodada en 3-D en localizaciones repartidas en 40 kilómetros a la redonda de la ciudad alemana de Wuppertal. Wenders utiliza grabaciones de ensayos y recreaciones de piezas que fueron ensayadas en su momento con la artista y coreógrafa. Estas recreaciones se realizan en interiores y en exteriores, donde el efecto en tres dimensiones encuentra sus mayores recompensas. Delante de cada número musical, vemos al bailarín o bailarina al escuchar en silencio sus propias palabras, grabadas en algún otro momento, sobre Pina, cuyo único comentario en 20 años fue: “Lo único que necesitas hacer es volverte más loca”.

El legendario cineasta Ernie Gehr ha mostrado en el Festival cuatro cortometrajes, Crystal Palace, Thank you for visiting, Mist, y ABRACADABRA. Todos se relacionan en estilo y temática con el resto de su trabajo anterior, aunque ha sido la primera vez que Gehr, este mago del movimiento cinemático, ha visto estos trabajos en la pantalla grande. Para él, hablar de cine es como hablar de un viejo animal, y gusta de reinventar referentes de las primeras películas de la historia del cine: danza, magos y trucos de magia, estructura abierta que se transforma constantemente, “como un lienzo con vida”, puntualiza Gehr. Todos estos elementos se dan cita en estos sus primeros trabajos en digital. Para recapitular un poco de su historia, Morning fue su primera película en 16 mm. El título, y la película en sí, era una metáfora del despertar del director a las posibilidades del cine. Con Crystal Palace, Gehr juega con las posibilidades del vídeo entrelazado. Reverberación, su tercer film, conecta con su tercera película digital, construída con un solo plano en el que varios barcos se entrecruzan en su camino de un lado a otro de la pantalla. Esta reverberación viene de atrás. La primera vez que Gehr trabajó en vídeo fue en los años 71-72, en la ya mencionada Universidad de Binghamton, cuando retomó su experimentación con el parpadeo y el entrelazado de las líneas de la imagen electrónica (tarea que abandonó durante su etapa trabajando con film, ya que salía demasiado caro). El parpadeo de la imagen es para él la metáfora de algo efímero, que sólo permanece en la mente, y desaparece. En 1999, Gehr se hizo con su primera cámara digital, gracias a un proyecto comisionado por el MoMA. Las películas que presenta ahora son la consecuencia natural del desarrollo de las mismas obsesiones de siempre, pero con distintas técnicas. Sus grabaciones son improvisadas, y el único motivo que le lleva a grabar es la belleza del misterio de lo que se encuentra en su vida cotidiana, no porque piense que esas imágenes pueden tener cabida en una narración. Ya lo explicaba a Scott MacDonald en su libro “A critical cinema 5. Interviews with independent filmmakers” (University of California Press, 2006): “A veces, cuando veía películas, en lugar de seguir la acción, me encontraba a mí mismo ensimismado con alguna ocurrencia visual en una secuencia o plano, que no tenía nada que ver con la historia que se estaba contando. Por ejemplo, en una de las películas que recuerdo haber visto cuando era un adolescente, había una secuencia en un callejón en el que los personajes estaban peleándose o corriendo uno detrás del otro. No había nada especial en ese callejón, pero en lugar de seguir la acción, perdí mi atención con unos reflejos en un pequeño charco de agua. Los dibujos del agua me parecieron más interesantes que la pelea o la persecución. Puede que todos tengamos este tipo de experiencia alguna vez”.

Como admite el director de programación Gavin Smith, ésta ha sido la primera vez en la historia de “Views from the Avant-Garde” en la que se incluído en su programación una película en 3-D. Se trata de Upending, dirigida por los artistas digitales de OpenEndedGroup (Marc Downie, Shelley Eshkar y Paul Kaiser), una obra que se puede describir como una pintura con luz en movimiento. Se trata de una nueva versión, acortada para el Festival, del trabajo que se presentó en el Experimental Media and Performing Arts Center,  EMPAC (Troy, Nueva York), en marzo de 2010. En Upending, zooms de acercamiento o alejamiento, de o desde la telaraña del 3-D, hacen que la imagen se distorsione en figuras que pueden recordar bien a las galaxias del universo, o a las pequeñas celdas en el interior del cerebro, o a un viaje por el mundo submarino, o a un recorrido por el tronco y las ramas de un árbol y, por extensión, de enteros bosques creados por miles de puntos de luz. La base de esta obra es la presentación de microcosmos de espacios, formas, y colores, representación y abstracción: cuando la cámara se acerca suficiente al objeto, éste se descompone en algo distinto, en un doble juego cubista de apariencias. Parece un ejercicio para experimentar con las reacciones cerebrales al intentar dar sentido a las posibilidades (y fronteras) del 3-D. Los objetos se pueden transformar en el momento en que son vistos. Si fotografiamos un objeto desde sus distintos ángulos y colocamos estas imágenes juntas hasta que crean una imagen, el espacio en tres dimensiones se revela a la mente. En este caso, los creadores de Upending no buscan la consistencia y estabilidad de los objetos, sino la belleza de la inexactitud, de lo inacabado, de lo frágil, y de lo imperfecto. La sensación de movimiento no es sólo física, sino también emocional, espiritual. Este movimiento pretende provocar en el espectador la sensación de que no sabe/puede predecir cuál va a ser la siguiente nota musical, igual que no puede predecir dónde aparecerá el siguiente punto de luz. Las imágenes se acompañan con una nueva grabación del cuarteto número 1 de Morton Feldman, interpretado por Flux Quartet, pieza que aporta cierta cualidad táctil a la imagen. Esta banda sonora ofrece un sonido gradual, que enfatiza el proceso de construcción de estructuras que crecen para al final, siempre, terminar derrumbándose.

También como parte del programa avant-garde, Betzy Bromberg ha presentado Voluptuous sleep, película concebida como un escape de la realidad, “pasar algo de tiempo en algún otro lugar”, un lugar que es, para ella, el mundo entre el blanco y el negro, entre la luz y la oscuridad, un mundo de círculos que forman una nueva galaxia. Sus imágenes juegan con detalles desenfocados que lucen como pinturas, y que rememoran las abstracciones de los artistas Georgia O’Keeffe y Mark Rothko.  Hipnotizadora meditación en dos partes, Voluptuous sleep incluye imágenes etéreas de  texturas que reinan en un mundo en el que la luz es la única respuesta. Bromberg filmó esta película en 16mm durante año y medio, en una pequeña área del jardín de su casa, y es capaz de mostrar asombrosos detalles imposibles de apreciar a simple vista, gracias al poder de las macro lentes. La segunda parte de la película es muy emocional, sobre todo por la rotunda presencia del sonido de violines in crescendo, que la directora quería presentar como si naciera directamente de la imagen, no sólo acompañándola.

Si Voluptuos sleep es una fiesta musical, Words of Mercury, de Jerome Hiler, es una fiesta del color. Hiler empezó su carrera artística como pintor abstracto expresionista, de ahí pasó al cine, y de ahí a la creación de vidrieras, inspirado por las vidrieras de las catedrales: “Dentro de una catedral”, explica Hiler, “todo es tan oscuro, que sólo pasado un poco de tiempo las formas y los colores se aparecen a la vista, y a la cámara. Me encanta jugar con mi cámara de 16mm, disfruto y aprecio su potencial, así que utilizo la misma película varias veces, sobre-exponiendo imágenes, para dar más intensidad a los colores. Esta idea de obtener los colores en su máxima intensidad es lo que me da mayor satisfacción. En una vidriera, los colores nunca se apagan. En el film, sí. Incluso para fundir a negro una secuencia, sumerjo el original en pintura negra”. En el mismo programa, a continuación, un elusivo Nathaniel Dorsky ha presentado The return: “El título de mi película no significa nada. ¿Cómo se llama tu perro? ¿Qué significa? No estás procesando esta película con la parte derecha de tu cerebro.” Dorsky filma jugando con las distancias y colocando capas de cristales y espejos entre cámara y sujeto/objeto, como un voyeur de las formas y el movimiento, o como un explorador del inconsciente, en el que el gesto más pequeño puede convertirse en una gran imagen: “Como el día es una distracción del sueño que tuviste por la noche”, sentencia Dorsky en un arranque poético. El título puede hacer referencia, como el director finalmente insinúa, a la obsesión por encarnar y reencarnar la realidad en la mente.

Al mismo tiempo que se presentaban todas estas películas (y más), la presencia de dos de los más populares, copiados y analizados críticos de cine, los americanos Roger Ebert y Pauline Kael, han estado muy presentes en la celebración del Festival. Ebert ha escrito sobre cine durante los últimos 45 años, y presentó varios famosos  programas en televisión sobre cine, que se convirtieron en referencia de masas. Como cuenta en sus memorias, tituladas Life Itself (Grand Central Publishing, 2011), Ebert aprendió que para comunicar hay que hablar a través de la cámara, no a la cámara… Recibir un premio Pulitzer por sus críticas no le ha hecho parar y aún escribe en Internet, en su incansable afán por compartir por qué y cómo las películas están hechas. A sus 69 años, y tras ser operado de un cáncer papilar tiroideo, Ebert se comunica a través de la voz computerizada de su ordenador, con la que explica: “Las críticas de cine no se deben de hacer para artistas o para otros críticos. Las películas pueden ser sobre cualquier cosa, así que las críticas también: puedes hablar de estética, de política, o de creencias personales”. El recuerdo de Pauline Kael se ha concretado en un homenaje del Festival de Nueva York para celebrar su legado y su entusiasmo por el cine, ahora que han pasado diez años desde su muerte. Los libros “Pauline Kael: A Life in the Dark” (Brian Kellow, Viking, 2011) y “The Age of Movies: Selected Writings of Pauline Kael” (Sanford Schwartz, Library of America, 2011) se acaban de publicar para analizar las enseñanzas de una crítica visceral, cuyos textos se vuelven a utilizar en las universidades de cine de los Estados Unidos (aunque ella repudiara al círculo cinéfilo académico), en un momento de vagos modelos periodísticos a la hora de engrasar, mejorar, explorar y pulir la dinámica de cómo aproximar las artes. La seña de identidad de Kael fue su obsesiva honestidad y pasión por el cine, su intuición natural para entender el proceso creativo, y su gancho para arrancar la sonrisa del lector con vehementes e incisivas (a veces despiadadas) opiniones que le pusieron, para lo bueno y para lo malo, en el punto de mira. Su voz podía ser como un cuchillo recién afilado, pero la sangre convirtió sus textos en referentes casi míticos. Su seguridad le hizo, además, convertirse en un modelo para mujeres aspirantes a escritoras o periodistas, sólo comparable a la influencia de Susan Sontag, y hoy, y en menor medida debido a la democratización de la crítica en Internet, de Manohla Dargis con sus artículos en The New York Times, en círculos donde aún el hombre tiene el poder de la exclamación, y el punto y aparte. Tres estilos completamente distintos de entender la crítica, pero igualmente contundentes. Kael, si no hoy, fue por entonces un ejemplo de combustión intelectual incapaz de ocultar lo que piensa de una película, y de las personas que la hacen. No le importaron lo más mínimo las reglas tácitas entre clubes de críticos y de cineastas para celebrar una obra sin pensarla, o para no expresar su verdadera opinión. Kael se atrevió.

Y sin duda esta edición del Festival de cine de Nueva York será también recordada por el anuncio del Director de Programación y cabeza de su Comité de Selección, Richard Peña, de abandonar su puesto organizativo cuando finalice la 50 edición en el año 2012, el que será su cuarto de siglo trabajando con el Film Society del Lincoln Center. No es secreto que Peña es el alma del Festival. Como ejemplo, Béla Tarr viajó a Nueva York dos días sólo por no defraudar a su amigo Richard y, como él, otros muchos han convertido el Lincoln Center en el lugar obligado para presentar, año tras año, sus películas. Richard Peña: “Trabajar para el Festival ha sido mucho más que un sueño convertido en realidad, pero en los años que me quedan me gustaría explorar otras áreas de interés, ambos dentro y más allá del cine. Además siento que, como en cualquier otra institución cultural, un cambio puede ser importante porque atrae ideas frescas y nuevas formas de aproximar y liderar el Film Society en los 50 años venideros”.