- B L O G S & D O C S - https://www.blogsandocs.com -

Flaherty Seminar 2012: El cine es una herida abierta

Tras 58 años de ser una referencia en la discusión y reflexión sobre cine documental internacional, el Robert Flaherty Film Seminar [1] ha contado por primera vez en su historia con un programador europeo, el navarro Josetxo Cerdán, director artístico del festival con sede en Pamplona Punto de Vista [2]. Celebrado del 16 al 22 de junio en la Universidad Colgate, al norte del estado de Nueva York, en esta edición se ha mostrado una selección de 50 películas bajo el título “Open Wounds” (“Heridas abiertas”).

Mary Kerr, directora del seminario, introdujo el evento de esta manera: “Aquellos de vosotros que no hayáis atendido el Flaherty puede que os parezca un poco extraño que no publiquemos el calendario de películas y que no anunciemos la mayoría de los artistas invitados. Pero ésta es una tradición que viene de lejos y que permite crear una experiencia completamente única que no se encuentra en festivales o conferencias cinematográficas”. Una semana al completo desayunando, cenando, viendo películas y discutiéndolas con los directores que las han hecho posible, en un ambiente distendido, pero riguroso, es algo sólo comparable al Doc’s Kingdom [3] en Portugal, una iniciativa nacida en el año 2000 bajo similar filosofía flahertiana. El título de cada edición anual, más que limitar los contenidos, es un buen pretexto para crear conexiones e interpretaciones nuevas entre las películas seleccionadas. Como dijo Josetxo Cerdán antes de la primera sesión del seminario, la selección de “Open Wounds” iría de lo personal, a lo social y a lo político, sin intentar ser representativo de todo el espectro de posibilidades, y en busca activa de la controversia. Muchas veces, la mejor actitud como espectador fue no intentar analizar las películas buscando su conexión con el título del programa, pero muchas otras veces la cuidada selección de Cerdán hizo que las películas se pudieran ver desde una perspectiva distinta y más enriquecedora, debido a las sinergias que este título creaba entre ellas. Una agenda de tres (y un día cuatro) sesiones de películas diarias, todas seguidas de inmediato por una discusión entre audiencia y creadores. Los participantes forman cada año un grupo de casi 200 personas que provienen del mundo académico o artístico, cineastas, estudiantes, escritores, archivistas, productores, preservacionistas, teóricos; un grupo que mezcla el diálogo entre personas de mucha, media o poca experiencia en el mundo del cine de no-ficción, en sus distintas variantes. Muchos cuestionan la efectividad de una discusión que se realiza inmediatamente después de haber visto un grupo de películas, ya que no hay tiempo para la reflexión. Esto hace, por un lado, que en las conversaciones uno realmente se fuerce a pensar y a intentar aportar perspectivas que enriquezcan la discusión, basadas en la propia experiencia, y que puedan ser de valor para otros participantes. Muchas de las aportaciones son simplemente nuevas preguntas, reflexiones o comentarios, dudas o reacciones intuitivas. Por otro lado, la cercanía de las discusiones a la proyección, hace que se pueda saltar a conclusiones demasiado pronto y, en ocasiones, la opinión que uno tiene sobre un trabajo fílmico puede evolucionar e incluso cambiar por completo al final de la discusión, en las conversaciones entre sesiones, o al cabo de los días, cuando la programación (si es comisariada a propósito para la reflexión, como ha sido en este caso) va construyendo una serie de temas durante la semana que ayudan a pensar en distintas direcciones y a construir un pensamiento menos simple y más elaborado.

Uno de los adjetivos que más se ha oído para describir el programa de Cerdán es el de “inteligente.” El programador varió en algún momento la programación para hacer que la discusión del día anterior no se diera por cerrada, sino que se pudiera profundizar en ella, y para convertir la exposición de distintos puntos de vista, en una verdadera controversia. Los cineastas Dustin DefaAndrés Duque [4], Su Friedrich [5], Sylvain George, Isaki LacuestaSebastián Lingiardi, Minda Martin [6]Laila Pakalnina, Lourdes Portillo [7], Ben Rivers [8]Ben Russell [9]Susana de SousaSami Van Ingen y Sun Xun contribuyeron amigable o provocadoramente a fomentar la discusión, e incluso en ocasiones se vieron obligados a cuestionar su propio trabajo.

Imagen cortesía del Seminario Flaherty © Theo Rigby

Más que presentar películas de cuántos más directores mejor, el Flaherty Seminar apuesta por la idea de conocer más en profundidad el trabajo y pensamiento de un cineasta, al mostrar varios títulos de su obra, antiguos y nuevos, más y menos conocidos y, a ser posible, en los formatos en los que fueron filmados/rodados. Una de las proyecciones se realiza normalmente en la ciudad más cercana, en este caso Hamilton, para abrir la oportunidad a la población de la zona de acercarse a la experiencia del seminario. Partido internacional de fútbol, barbacoa, y bar entre horas son parte de la dinámica de tensar y destensar una semana de por sí acelerada y, en cierto modo, extrema. Y es también parte de la tradición del seminario, el mostrar una película directamente relacionada con el legado de Robert y Frances Flaherty. Ella fue la que en 1955 invitó a un grupo de cineastas a su granja en Vermont, tras la muerte de su marido cuatro años atrás. El objetivo era discutir y explorar por unos días el arte cinematográfico y las direcciones que éste estaba tomando. Proyectar ahora películas con el sello Flaherty es una forma de recordar y revalorar un cine que, visto hoy, sigue aún siendo tan actual y despertando tanta admiración y tantas preguntas como cincuenta años atrás.

Las reflexiones que surgieron durante las discusiones se centraron en los espacios y las personas que filmamos, cercanos a nosotros o no, reales o no; en por qué la gente se mueve, se traslada, viaja; cómo los viajes y las heridas son experiencias entrelazadas; el documental como defensa de nuestras identidades; el abandono de una cultura para ser capaces de afrontarla; la necesidad de dar significado a cualquier imagen, sonido o señal que pueda tenerlo; el misterio de la espera en el rodaje y el misterio de la edición; lo que debemos filmar ahora; relación entre complejidad y negociación; los ciclos de la vida y los ciclos de una película; el cuerpo de la película y el cuerpo del cineasta; filmar como un acto de coraje; el cine en sí considerado como una herida abierta; realidad como fuente de más talento del que uno pueda tener; el cineasta brutalmente honesto; lo que las fotografías significan dependiendo de cuándo se realizaron (y quién las realizó); lo que decidimos que las cosas significan; la ambigüedad de las sonrisas; cine subjetivo sin dejar de ser riguroso; la idea de “el otro” planeando en contra de nuestro futuro; el tiempo: 24 años no son 24 días ni 24 horas…; memorias vívidas en el entorno familiar; explorar otras verdades sin explotar al otro; antropología contra arte; cine personal como cine político y cine personal como cine autocomplaciente; imágenes de momentos difíciles y de personas fallecidas; metáforas: fotografías que traen a uno de regreso del mundo de los muertos (o la utilización lírica del material de archivo); hacer más visibles las herramientas cinemáticas: el corte, el rebobinado, la aceleración, el sonido asincrónico, para enfatizar la coreografía de personajes, como ya hiciera Dziga Vertov; asunciones; filmar contra el imperialismo; no llorar delante del entrevistado; imágenes que funcionan como una escopeta cargada; épocas que sueñan con la siguiente; la llegada a algo nuevo a través de la repetición; aunque se busquen reglas fílmicas, no las hay, todo viene de uno mismo; en definitiva, un artista no debe de saber lo que está haciendo.

El primer programa del seminario fue un éxito, y marcó el tono y la energía de la semana por venir. Cerdán incorporó aire fresco, pequeñas novedades en la forma de organizar las discusiones (con moderadores que en todas las ocasiones ayudaron a fomentar la agilidad del diálogo) y en la manera de presentar las películas. El programador decidió proyectar en la pantalla, delante de cada sesión, un título que ayudara a encuadrar lo que se iba a ver a continuación, acompañado de una selección musical (que incluyó canciones en catalán y euskera) que ayudara al participante a entrar en la adecuada disposición de ánimo. Tras unos minutos, el programador sólo daría la siguiente información: cuántas películas se iban a ver en esa sesión, y cuál iba ser su duración total. El primer programa, “Overture”, fue un ejemplo excepcional de cómo una selección de películas se puede complementar entre sí, en su fondo y forma, y en este orden: The Coming Race [10], de Ben Rivers (2006, 5min, 16mm); Paralelo 10 [11], de Andrés Duque (2005, 26min, Beta SP); On Rubik’s Road, de Laila Pakalnina (2010, 30min, Digi Beta), La ofrenda, de Lourdes Portillo (1988, 50min, Digital File); y cerrando el círculo We The People [10], también de Ben Rivers (2004, 1min, 16mm).

Imagen cortesía del Seminario Flaherty © Theo Rigby

The Coming Race es una película que muestra las imágenes de un grupo de miles de personas que, sin descanso, caminan hacia la cima de una montaña rocosa. Su destino y propósitos no están claros. No sabemos de dónde vienen, no sabemos a dónde van, pero ellos siguen avanzando. Rivers filma en 16mm como defensa a ultranza del medio cinematográfico, del efecto orgánico que la luz provoca en los cristales de la película. Le gusta filmar personas que han decidido separarse del resto de la sociedad, para mostrar modos de vida alternativos. A propósito de Paralelo 10, Duque afirma: “No intento explicar al otro, sino conceder un lugar al otro en el que se pueda desplegar en toda su complejidad”. En este caso es el espacio privado y geométrico de Rosemarie, una mujer filipina que representa un ritual a diario dentro del espacio público de una esquina de Barcelona. Laila Pakalnina ha sido uno de los éxitos rotundos del seminario. Defensora unánime de no hablar de las películas, sino verlas, Pakalnina realiza unos filmes en los que la composición de imágenes y sonidos es más importante que la historia en sí. El ritmo del montaje, basado en el movimiento de los personajes dentro del plano, crea sorprendentes yuxtaposiciones que aportan inesperados significados. “La vida es una locura”, afirma la directora, “cuando veo algo que es una locura sé que ahí hay una película”. En On Rubik’s Road, Pakalnina ofrece un retrato de la tierra en la que nació (Liepaja, Letonia) con la metáfora de una carretera en la que la gente camina, corre y se mueve en bicicleta, en dos direcciones. Los encuentros y desencuentros entre ciclistas, transeúntes, niños y perros dan una idea de las contradicciones de la ciudad e incluso de su política. La ofrenda, que Lourdes Portillo rodó justo después de su documental candidato al Oscar, Las madres de la plaza de Mayo, muestra el folklore, cultura y otras tradiciones alrededor del llamado Día de Muertos. Para ello, utiliza la narración de dos voces, una femenina y otra masculina, e iguala a todos los géneros ante la muerte. El sentido del humor, que emana de su rodaje y montaje, es una característica común a todas las películas que Portillo mostró en el seminario. Sus palabras, “la risa como forma artística” y “la verdad de acuerdo con Lourdes Portillo” explican más sobre la filosofía de su obra que ningún otro estudio pormenorizado. Por último, en We The People, Ben Rivers ofrece el sonido de una multitud enfurecida, mientras en la imagen sólo se ven las calles solitarias de un pueblo no identificado. Bill Brand, cineasta y preservacionista, aportó a la discusión de este grupo de películas una visión que aunó las distintas formas de aproximarse al concepto de “heridas”: “Cada una de estas películas utiliza el lenguaje cinematográfico que fue inventado con propósitos enteramente distintos de los que estos artistas han hecho con ellos. Pakalnina tiene uno de los estilos de edición más parecidos a Vertov que he visto nunca. Pero mientras Vertov y Shub desarrollaron sus ideas de montaje para proveer un optimismo y un análisis progresista de la sociedad, el mundo de Pakalnina es enteramente antiutópico. Rivers utiliza la forma de la observación antropológica para crear un paisaje desalojado que es culturalmente no-específico y profundamente personal. Portillo recurre a las estrategias del documental desarrolladas para describir otras culturas, pero lo que hace con ellas es describir su cultura propia. ¿Es Duque una “mosca en la pared” en su película? ¿O es la protagonista del filme la que permanence invisible incluso bajo la mirada fija de la cámara del director?”

Bajo el título de “Heridas abiertas” no es de extrañar que se incluyeran películas que aluden al drama familiar y que utilizan vídeos o films caseros para contar una historia personal, en el caso de las películas mostradas en el Seminario, a modo de exorcismo.  Tanto el trabajo de Andrés Duque (Ensayo final para utopía [12], 2012, 75min, BLU-RAY) como el de Dustin Guy Defa (Family Nightmare, 2011, 10min, DigiBeta) despertaron preguntas sobre los límites de lo que debe de ser mostrado, o el cómo mostrarlo. Family Nightmare, incluída en la programación del Festival de Locarno este agosto, es una recopilación de imágenes grabadas en cintas VHS, todo con calidad de vídeos de YouTube. Las preguntas fueron: Si siempre encontramos cineastas interesados en reivindicar la figura de sus padres, madres o hermanos, y dar a conocer lo extraordinario de sus vidas, ¿estamos preparados para ver la obra de creadores que ridiculizan a sus familias, como crítica profunda a una sociedad y al sistema, pero en primera y última instancia, al entorno en el que uno nació? ¿Podemos hacer estas películas sin explicar que se trata de nuestra propia familia, y dejándonos fuera del absurdo que se muestra? ¿Podemos editar las imágenes y mostrarlas incluso si los protagonistas han fallecido y no pueden decir nada en su favor? Sin duda, una película de tan sólo diez minutos tuvo su impacto a lo largo de la semana del Seminario. Cuando se trata de trabajar con materiales personales ajenos surgen otras preguntas, como las que se generaron con 48 [13] (2009, 93min, DigiBeta) de Susana de Sousa Dias: ¿Qué es lo que un retrato fotográfico revela sobre un sistema político? ¿Qué es lo que una fotografía del pasado puede decirnos sobre el presente? ¿Por qué  en una película muchas veces menos imágenes es más contenido? ¿Cómo valorar la documentación que proviene de tiempos oscuros de nuestra historia y que forma parte de los archivos de la policía o de los partidos políticos?

Una de las discusiones que se trataron más en profundidad fue la derivada del cineasta que filma una cultura ajena sin la rigurosidad propia de un antropólogo (como se espera del legado de Jean Rouch), pero con motivaciones artísticas (aspiración de los invitados del Seminario, Ben Rivers y Ben Russell). ¿Es Maya Deren una antropóloga al filmar A Study in Choreography for Camera? La respuesta instintiva es “no”. Pero Cerdán provocó una discusión más profunda cuando, tras el planteamiento de estas hipótesis, mostró The Creation as We Saw It  (película en desarrollo) por Ben Rivers, en contraposición a Moana, dirigida por Robert y Frances Flaherty, con nueva banda sonora que incluye el folklore musical samoano grabado por su hija, Monica Flaherty, y presentada por Sami Van Ingen, sobrino-nieto del director. Su Friedrich acusó ciertas aproximaciones a otras culturas de naïf, especialmente desde todas las críticas del cine antropológico clásico denunciadas por las teorías postcolonialistas. Como respuesta, el cine de Sebastián Lingiardi (Sip’ohi – El lugar del Manduré [14], 2011, 63min, BetaSP) propone facilitar tecnología cinematográfica a las sociedades indígenas para que ellos mismos den a conocer sus leyendas y tradición oral. Sus puntos de vista, tratados con un acercamiento cinematográfico distinto, pueden darnos lecciones de interpretación y novedades audiovisuales, como afirma el argentino y como Friedrich apunta con la sugerencia de la lectura del artículo Shakespeare in the Bush [15], escrito por la antropóloga norteamericana Laura Bohannan.

Con Qu’ils reposent en révolte (Des figures de guerres) [16] (2010, 154min, BLU-RAY), Cerdán ofreció la propuesta que lidia de forma más radical con los problemas sociopolíticos. Su director, el francés Sylvain George, la considera su primera película, aunque durante los cinco años que le llevó realizarla, George se ha acercado a la temática de la inmigración desde distintos puntos de vista y siempre con un toque experimental, basado en los ritmos musicales del montaje.  Su intención, y conquista, es la de otorgar a los emigrantes autoridad política, en un esfuerzo por conjugar poesía audiovisual, problemas sociales y búsqueda estética (en blanco y negro). Isaki Lacuesta retomó la crítica social con la proyección de Las manos arriba (retrato urgente del 15-M) (película en desarrollo, 15min, Digital File), que el público del Flaherty recibió agradecido por las comparaciones obvias con las películas que en Norteamérica documentan el movimiento Occupy Wall Street, con menos sentido del humor, pero con una fuerte carga de pensamiento crítico y utópico. Su Friedrich mostró su película recién terminada, Gut Renovation (2012, 81min, DigiBeta), un ensayo sobre los problemas de la economía global y sus consecuencias en la vida diaria. Con sentido del humor, rigurosidad metodológica extrema, y revalorando el uso de la libertad de expresión, Friedrich personifica el activismo doméstico, y pone al descubierto el creciente abuso inmobiliario de su barrio de Brooklyn (tan sólo un ejemplo de lo que ocurre en cada barrio del estado de Nueva York), con la creación de apartamentos de lujo en sustitución de residencias de artistas y jóvenes que revitalizaron el área durante años. “Me preocupaba documentar dos aspectos centrales de mi experiencia al ver el barrio colapsarse a mi alrededor. Están los cambios físicos, la pérdida desgarradora de tantas maravillosas, viejas naves industriales, así como los hombres y mujeres que trabajan en ellos. Y luego está el cambio en sus vidas. La igual dolorosa pérdida de los espacios en los que trabajamos y vivimos y de las amistades que forjamos”, declara Friedrich.

Dos de los momentos estelares de este seminario fueron, por un lado, el poder ver tras la sesión titulada On life and how to live it, cuatro importantes mujeres directoras alrededor de una mesa y dispuestas a conversar y discutir tras mostrar su trabajo. Cuatro representantes de formas muy distintas de acercarse a la no-ficción, admiradoras unas del trabajo de las otras: Lourdes Portillo, Minda Martin, Su Friedrich, y Laila Pakalnina, acompañadas por la también directora Ilisa Barbash (Sweetgrass, 2009), que ayudaría a moderar la conversación. Fue una de esas pocas ocasiones en las que uno puede ser testigo de una discusión no entre creadores y público o periodistas, sino reflexiones y comentarios de un director a otro, reconociendo influencias, y distintos estilos dentro del mismo placer de hacer películas. Por otro lado, Cerdán nos sorprendió a todos, una vez más, con una propuesta que incorpora al cineasta y al público como elementos esenciales del resultado cinematográfico. La interacción con la realidad no manipulada (Andrés Duque nos ofreció la posibilidad de interactuar con “el mundo exterior” a través de un Chatroulette –más sexo vía webcam de lo esperado-, y de una selección de vídeos de YouTube que él ha titulado We, the living [17]), y la representación en vivo que integra cine (en 16 milímetros) y actuación en vivo del creador.

Ben Russell ofreció una versión de su performance The Black and The White Gods, y elevó la propuesta de no-ficción a un nivel más alto, que tiene que ver con el instante, con la oportunidad, y con la exhibición de un objeto/herramienta que normalmente está alejado de los ojos del público: el proyector de cine. El director explica: “La primera vez que realicé esta performance fue en Australia en 2008. En su origen era una especie de pieza complementaria de otra película/performance llamada The Red and The Blue Gods (2006), y funcionaba como una expansión de la crítica etnográfica desde un territorio más cargado emocionalmente. The Black and The White Gods utiliza material de mi película Daumë (2000) y retrata a mi amigo surinamés Benjen Pansa. Estaba a punto de volver a Surinam para hacer un largometraje con Benjen y su hermano Monie como protagonistas, y sentí que era muy importante para mí entender lo que significaba transformar a mi amigo en una imagen (una y otra vez). Para mí, la performance es una respuesta contra cualquier valor de autenticidad que una imagen pueda tener, y romper los códigos binarios en juego (negro, blanco, poder, performance, audiencia, protagonista, etc.), a través de la repetición, la difracción de la luz, y la desorientación, para hacer volver a la película a sus components originarios: luz, sonido, celuloide. La imagen figurativa se entremezcla con una capa parpadeante de negro y blanco y con la imagen reflejada en la retina, inseparable del proyector, la pantalla, y la audiencia que está entre medias. La performance utiliza circuitos de audio sensibles a la luz para crear una relación dinámica entre luz y sonido. La luz produce el sonido, y cualquier interferencia en la luz por mi parte cambia directamente el paisaje sonoro. Inicialmente, los circuitos se montaron sobre el poste de un micrófono justo delante de la pantalla, pero siempre sentí que esta idea era inadecuada y, en mi intento por encontrar una solución, decidí colocar los circuitos en las cuencas de los ojos de una réplica de calavera humana. La presencia de la calavera como imagen y objeto añade una serie de capas de significados a la performance introduciendo un innegable nivel de fisicalidad a lo que está pasando en la sala. La calavera es al mismo tiempo un artefacto antropológico (el recipiente para la percepción), y la cantidad esencial que todos tenemos en común… El espacio físico para la performance y el sistema de amplificación electrónico disponible tiene un gran efecto en el resultado de la pieza, ya que determinan directamente cómo la performance se siente y cómo suena. El significado de mi trabajo varía dependiendo de qué películas se proyectan antes y cómo la audiencia entiende la imagen que estoy utilizando en un bucle continuo. Mi estado de ánimo en ese momento también cambia la performance, eso seguro. Por esta razón se me hace muy difícil saber cómo la pieza varía entre una y otra performance, ya que estoy tan directamente involucrado en lo que está pasando que resulta muy complicado saber cómo mi actuación está siendo recibida por la audiencia. He realizado esta performance al menos 50 veces en una amplia variedad de contextos, así que tenía cierta idea de cómo la pieza iba a ser recibida en el Flaherty… Dicho esto, me hizo feliz que Josetxo programara The Black and The White Gods al final del seminario, ya que dudo que hubiera sido bien recibida sin el contexto otorgado por mi propio trabajo y por las conversaciones en desarrollo alrededor de los conceptos de representación y cine en contraposición con placer estético. La performance tiene una óptica y un aura muy intensos, y dudo que la audiencia del Flaherty hubiera sido tan generosa con sus ojos y (en particular) oídos si no hubiera tenido la oportunidad de digerir todas las discusiones que vinieron antes. Aunque estaba un poco nervioso por realizar esta performance dentro de este particular contexto, las cuestiones que despertó y las respuestas provocadas encajan perfectamente en la reflexión de “Open Wounds” en su totalidad. Empecé a hacer cine performativo cuando empecé a viajar debido a la programación de mis películas. Sentí que necesitaba una buena razón para estar presente con mi trabajo. Después de todo, mis películas no me necesitan para ser proyectadas, pero las performances no pueden ocurrir de ninguna manera en mi ausencia. Más importante es que una performance realizada dentro del contexto del cine tiene el repentino y radical efecto de activar el espacio cinematográfico, de hacerlo vivo. Sitúa la vida del cine no sólo en la pantalla, sino entre la pantalla y el proyector. Llama a la oportunidad, añade caos, y cuestiona un proceso hecho por sí de estas dos variables. Tras el seminario he rodado la tercera parte del largometraje A Spell to Ward Off the Darkness, en colaboración con Ben Rivers, sobre la isla estonia de Vormsi. Invitamos a 14 adultos y 4 niños a ser parte de una comuna durante unas pocas semanas, para discutir en cámara las posibilidades de la vida en colectividad. Ha sido una experiencia que ha alterado mi vida y que estoy seguro de que resonará en mí durante las próximas décadas, ¡y el cine lo ha hecho posible!”

Imagen cortesía del Seminario Flaherty © Theo Rigby

Otra de las novedades que ha marcado esta edición del Flaherty ha sido el anuncio de la retirada de su directora, Mary Kerr, que tras dirigir el Seminario desde agosto de 2006, deja su puesto para dedicarse a otros proyectos como la producción del documental Elephant in the Room, digirido por Lucia Small y Ed Pincus, y la organización de un programa de intercambio cultural entre cineastas norteamericanos y de China, lo que llevará una delegación del Flaherty al país asiático el próximo año. Mary Kerr: “Mucha gente describe el Flaherty como un campamento sobre cine. A mí me gusta más calificarlo de “think tank” (“tanque de ideas”). El Seminario provee el marco, o es el punto disparador para que la gente cree sus propias ideas y narrativas sobre lo que el medio es y sobre lo que puede ser. Mi misión es estimular a los cineastas y otros artistas para que exploren el potencial de la imagen en movimiento. Así que no se trata realmente del trabajo que se muestra, sino de las ideas detrás del trabajo. No conozco ningún otro evento cinematográfico anual que se concentre en las ideas más que en las películas. Me gustaría ver que el Flaherty en el futuro expande su modelo hacia territorios más internacionales. Cada año el número de participantes extranjeros crece más, lo que me hace pensar que el modelo de discusión libre y abierta no es tan accesible en otras partes del mundo. Nuestro nombre legal es ‘International Film Seminar’ y me gustaría ver que la parte de internacional juega un papel más amplio”.

En efecto, el Flaherty Seminar 2012 ha sido una de las ediciones de presencia más intercultural, con una audiencia entregada y receptiva, como el celuloide que no se ha expuesto aún a la luz. Buena parte del éxito de cada seminario recae en la voluntad de aportar ideas por parte de todos y cada uno de los participantes y, en este caso, fueron muchas las reflexiones que seguro afectarán en la toma de decisiones creativas de los que asistieron a este “laboratorio del documentalista”. El Flaherty se ha celebrado durante 58 años, y se seguirá celebrando, como afirmó Josetxo Cerdán a modo de mantra, “gracias al trabajo de los cineastas”. En 2013, Pablo de Ocampo, el programador artístico del Images Festival [18], un referente del cine experimental en Canadá, será el encargado de comisariar y orquestar esta experiencia creativa. Pablo de Ocampo: “He acudido al Flaherty Seminar en varias ocasiones durante la última década, y he encontrado que la experiencia de cada año ofrece una mezcla de cosas que permanecen y cosas que cambian. El equilibrio entre saber qué esperar y ser sorprendido con nuevos descubrimientos, o nuevas maneras de mirar a viejas o familiares películas, es lo que me empuja a volver una y otra vez. La programación de Cerdán para este año ofreció exactamente eso: una mezcla maravillosa de lo esperado y lo inesperado. Cineastas como Su Friedrich, Lourdes Portillo y Ben Russell eran de alguna manera nombres familiares para muchos de los participantes, y la oportunidad de examinar una parte amplia de su trabajo y escuchar sus pensamientos y conocimiento es realmente gratificante. Siendo el primer programador europeo del Flaherty, Cerdán por supuesto trajo muchos nombres menos familiares de España, Portugal, y otros puntos de Europa que hicieron que muchos maravillosos momentos ocurrieran: tras una acusada fatiga por ver varias proyecciones seguidas de larga duración, la sala entera se sentó extasiada durante dos horas y media delante de Qu’ils reposent en révolte, de Sylvain George, o rompió en un atronador aplauso y clamorosa risa con la película de Laila Pakalnina, Three Men and a Fish Pond. Es pronto para decir algo muy concreto sobre cómo plantearé la programación del próximo año y, por supuesto, en la tradición flahertiana de no tener ideas preconcebidas, no podría decir mucho de todas maneras. Lo que sí que puedo decir es que el reto de programar el Flaherty Seminar está en ser capaz de crear un entorno dinámico y comprometido donde todos los participantes puedan reunirse y cuestionar el trabajo. La tradición de cine documental ha sido, y continuará siendo, una que tiene muchas formas y rostros, y el Flaherty proporciona uno de los entornos más únicos que conozco para realmente ‘pelearse’ con sus propuestas. Como Cerdán sugirió al principio del Seminario, la semana sólo podría salir adelante cuando nos quitáramos los guantes…, para darnos la libertad de ser activos, entusiastas, y sentirnos con la autoridad suficiente para decir lo que pensamos y tirarnos de cabeza sobre las ideas y problemas que vemos en la pantalla”.