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Bye bye Africa

Bye bye Africa no es un documental y una de sus virtudes reside en no esconderlo. Frente al ropaje documental como medio para obtener favor crítico y atención festivalera, el largometraje de Mahamat-Saleh Haroun luce con naturalidad su esqueleto de ficción. Apoyándose en esa estructura y en otros tantos recursos que veremos a continuación, el cineasta chadiano levanta una de las propuestas audiovisuales más completas y afinadas sobre las lindes de la no ficción. Bye bye Africa es ficción, sin duda, pero también es un ensayo cuya composición atiende a una sabia voluntad de estilo.

El rango de la reflexión que hace Haroun sobre su oficio, su país, su continente y sobre sí mismo, es todavía más amplio. Abarca de la ficción al ensayo, pero también del autorretrato a la etnografía gracias a un tono que fluye entre el docudrama, la comedia y la más estricta mirada histórica. Si alguien necesitara un ítem para catalogarla de urgencia en un archivo, podríamos decirle que Bye bye Africa es un ensayo audiovisual en primera persona sobre la representación cinematográfica en África a finales del siglo XX.

Haroun no prescribe ni ofrece una propedéutica para que entendamos África. Haroun es africano, pero también europeo. Exiliado (1) en Francia desde 1982 donde estudia cine en París y periodismo en Burdeos, su mirada no es de frontera, es la de un limbo donde la cultura europea ha ido calando en la biología africana. Una biología africana que, no lo debemos olvidar, es también el origen de la nuestra. Así las cosas, esta película no puede ser otra cosa que la brújula de un exiliado, es decir, una brújula que cambia el geomagnetismo polar por el del hogar.

Durante la necesidad vital de documentar el yo, Haroun se encuentra con el nosotros, con su familia, con sus colegas de profesión, con el Chad y con África. Haroun es consciente de la dificultad que supone erigirse portavoz de un pueblo y de una realidad de la que vive separado. Pero a la vez siente la obligación de aportar su visión a la restauración -cuando no a la creación ex novo– de una imagen africana genuina, libre de los estereotipos de los medios de comunicación y de los tópicos coloniales; de los viejos, de los post y de los neo. Con apenas 100.000 dólares de presupuesto, Haroun prosigue una filmografía orientada a cubrir esa necesidad. La del deseo de los cineastas africanos de contar con sus propias imágenes de África.

I. Cine de barrio

La ausencia endémica de industria (producción y distribución) conduce a la artesanía. Haroun se autodenomina un artesano del “cine sincero”. Antes de coleccionar menciones y premios en Venecia o Cannes, empieza a hacer cine un poco a la manera de aquellos artesanos senegaleses de Trésors des Poubelles (Samba Felix Ndiaye, 1989) que convertían botellas de vidrio en peceras y latas de refresco en maletas. Haroun recorre las calles de Yamena para comprobar que los cines de su infancia están derruidos y se pregunta cómo demonios hacer cine en un país que ha convertido la guerra en cultura. Los muros ventilados por la metralla son la prueba física de las guerras, pero su destrucción también es signo del cambio en los hábitos de ocio. La explosión del vídeo durante los años noventa, primero en Ghana y luego de manera definitiva en el Nollywood nigeriano, cambió el paisaje. Ya nadie va al cine. Los mercadillos son el centro de distribución y el pirateo de cintas la norma. Las entrevistas realizadas a la heredera de uno de los cines, al dueño de un videoclub y la puesta en escena con el productor, son claras al respecto. La cuestión de esa imagen cinematográfica africana es peliaguda: no solo se trata de cómo fabricarla, sino de por qué hacerlo cuando no existe espectador al que entregársela.

Haroun visita los templos vacíos antes de que sean convertidos en casinos o clubes nocturnos. El Normandie, el Rio, el Vog, el Étoile. Solo el Sherezade queda en pie, aunque su estado es igual de desolador. Este acto de filmar la ruina no es solo un ejercicio de nostalgia de aquella época en la que el proyeccionista (su amigo y ahora cicerone Garba) le facilitaba la entrada, de aquellos días de películas y chicas bonitas. Es un acto de compromiso y de respeto por la imagen africana que culminará, años después, con la reapertura del Normandie coincidiendo con el cincuenta aniversario de la independencia del país (2). Haroun extiende a la realidad el final de su ficción en el que Garba destina su premio de la lotería a un fondo para construir un cine en el barrio. Ese acto y el del regalo de la videocámara al sobrino, es la manera que tiene Haroun de transmitirnos su esperanza en el cine africano.

II. La madre muerta

Pero vayamos al principio de la película, donde Haroun recibe la noticia de la muerte de su madre. Antes de partir al entierro lo vemos reunido con la comunidad chadiana en el exilio y con los dos hijos de un matrimonio al parecer concluido. Haroun se trasladará de Europa a África mediante un brillante chasquido de montaje. De las carreteras francesas pasamos por corte directo a las chadianas. De una cámara que había enfocado hacia atrás en correspondencia al giro de su cabeza, a otra que mira hacia delante mientras queda sobreimpresionado el título de la película. Haroun llega a bordo de un taxi escribiendo de manera irónica bye bye. Síntoma doble: de su talento y de su conciencia de exiliado.

Porque Haroun pertenece a esa generación nacida con la independencia que hizo de la diáspora salida natural. Con una serie de matices sobre los que prevalece la rotundidad cronológica, queda englobado en una especie de tercera etapa del cine africano, la calificada por Roy Armes como The post-independence generation (3). Haroun regresa porque muere su madre, pero no es aventurado apreciar en la defunción el poder de la sinécdoque: la madre es África. Como dijo Ousmane Sembène: “En lo que a mí concierne, África es una mujer”.

Haroun había cerrado la primera secuencia de la película colgando el fatídico teléfono y diciendo sentirse solo, muy solo. Jamás volverá a ver a su madre. Ni siquiera llegará a tiempo para ver su último rostro. Confiesa que debe refugiarse en el cine, hacer una película para honrar a quien le dio la vida. Se ha muerto su madre pero también se le está muriendo África. En Chad no tardará en comprobar que es un extraño, un forastero. Su padre -africano y musulmán- dice no entender sus películas, al tiempo que le reprocha ser cineasta y no médico -“algo útil”- para haber ayudado a su madre. Haroun es un africano que cita a Godard y estudia a Freud.

III. Compañeros de viaje

Bye bye Africa pertenece a una estirpe de películas que, agolpadas en el cambio de milenio, hacen del regreso del exilio y de la búsqueda de los progenitores, de los amigos o de los compatriotas, su razón de ser. El documental, sus límites y sus recursos, como herramienta para la investigación emocional. Padres del cine africano como Ousmane Sembène, Med Hondo y Djibril Diop Mambéty filmaron la emigración efectiva, la deseada y la frustrada. Ahora, los jóvenes no tienen más remedio que filmar un regreso cuyo punto de inflexión cinematográfico quizá se encuentre en el filme mauritano Safrana ou le droit à la parole (Sidney Sokhona, 1978).

El antecedente inmediato del filme de Haroun por fecha y estilo es La vie sur terre (1998), de su compañero de generación Abderrahmane Sissako (4). Las palabras de este realizador mauritano al comienzo de la película son equivalentes a la inquietud de Haroun. Sissako escribe una carta a su padre en la que le transmite el deseo de volver para filmar el pueblo. Su planteamiento no puede ser más explícito: “¿Acaso lo que aprendí lejos de ustedes es mejor que lo que aprendí de nosotros?”. Sissako escribe y confía en la anciana sabiduría de su padre, mientras otros tienen que conformarse con reconstruirla. Es el caso del guineano David Achkar en Allah Tantou (1991), un estimulante ejercicio donde concilia el uso de materiales de archivo, el epistolario y el metraje doméstico con la recreación.

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NOTAS

(1) Es muy significativa la elección que hace Haroun (y tantos africanos) del término “exiliado” en lugar del más aséptico “emigrante”. Aunque no existan razones políticas en la decisión.

(2) El gobierno del Chad en colaboración con Haroun y con su colega Issa Serge Coelo (cineasta que aparece en la secuencia en la que Haroun lleva a su sobrino a un rodaje), trabajaba en la apertura de otros dos cines. Para el 2013 también aparece en proyecto una escuela de cine. Theatrical hopes rise in Chad [1]Christopher Vourlias, Variety, noviembre 2011. Consultado 15/02/2013.

(3) Armes, Roy: African Filmmaking. North and south of the Sahara. Indiana University Press, Bloomington, 2006, pp. 143-200. El capítulo dedicado a Haroun, pp. 158-166.

(4) Al margen del uso de la ficción como engranaje, compárense ambos arranques para ver la transición visual entre Europa y África. El de Sissako, en las escaleras mecánicas de un centro comercial francés pasando por corte directo a un árbol, es aun más brillante que el de las carreteras de Haroun. Otra obra más claramente documental de Sissako también ligada a la búsqueda emocional: Rostov-Luanda (1998).

Vuelven Haroun y Sissako. Vuelve Jean-Marie Téno de París a Camerún en Vacances au pays (2000) para enfrentar sus deseos de juventud con la realidad actual. Un presente donde impera lo que él llama con sarcasmo la modernidad tropical, donde se yerguen ya viejas las moles de cemento, donde la ayuda económica de los organismos internacionales se ha transformado en deuda, donde no tendrás problemas para obtener un préstamo siempre y cuando esté destinado a consumir productos -extranjeros- y no a producirlos. Vuelve Idrissou Mora-Kpai a Benin tras haber vivido en Alemania y Francia. El recuerdo y la fascinación por su padre muerto le acompañan. Vuelve en un tono más político Michael Raeburn al país donde creció en Zimbabwe, de la libération au chaos (2003). Raeburn nos enseña que el racismo ahora es cosa de quienes lo sufrieron y que las ilusiones poscoloniales, igual que le pasaba a Téno, se han convertido en pesadillas. Vuelve, ficción mediante, Moussa Sène Absa a Senegal en Ainsi meurent les anges, para cumplir con la imposición paterna disfrazada de tradición cultural.

Cuando a comienzos de los sesenta Karkar (5) invitaba a los emigrantes a regresar a Mali una vez conquistada la libertad, no imaginaba que la esperanza de sus letras duraría tan poco. Ni que tras décadas de espera, una serie de cineastas nacidos justo en ese momento regresarían del exilio para seguir acreditando el fracaso. La decepción postcolonial como hecho irrefutable y como sentimiento consustancial al cine africano desde Borom Sarret (Ousmane Sembène, 1962). Tomando las palabras del protagonista de Sexe, gombo et beurre salé, una pequeña y divertida película para televisión del propio Haroun: “Los que se han ido nunca vuelven y cuando regresan, ya no son los mismos”.

IV. Qu’est-ce que le cinéma?

Al hilo de cómo hacer cine en ese país, Haroun se realiza otra pregunta: “¿Cómo filmar la vida?”. Esa matrioska de cine, familia, exilio y amor. Pregunta retórica en tanto lleva respondiéndola desde el arranque, pero que nos sirve para hablar de algunas técnicas cinematográficas, del discernimiento entre ficción y realidad y de la enunciación.

Uno de los problemas del espectador occidental frente a gran parte del cine africano, es dar equivalencia a la desnudez fotográfica y a los espacios abiertos con la pátina documental. En la mayoría de los casos todo responde a una simple cuestión logística, ni siquiera de estilo. O quizá sí, a un estilo de la supervivencia. Como hemos avisado, en Bye bye Africa es la diversidad interna antes que el look externo, la que mueve al espectador: “Si la película provoca en el espectador una tensión derivada de la necesidad de saber dónde situar los límites entre el nivel documental y el ficcional, también es cierto que está atravesada y constituida a partir de otras tensiones, como las que se dan entre la realidad y el deseo (…) y la que se da entre la actualidad y la tradición.” (6)

En lo estrictamente visual, ese vaivén -a nuestros ojos- entre ficción y documental procede de las raíces del cine africano. De Soleil O (Med Hondo, 1967) a Mirt Sost Shi Amit (Haile Gerima, 1976) y Kaddu Beykat (Safi Faye, 1975), pasando por las primeras obras de Mambéty. Y si nosotros tenemos problemas con nuestros ojos, Haroun también plantea el que tienen los africanos con las imágenes, la ficción y la realidad. Dejando a un lado el episodio algo forzado del paisano que le golpea porque asegura que grabándole le está robando su imagen, Haroun expone el problema con crudeza a través del personaje de Isabelle. Una antigua amante y actriz que ha sido repudiada por familia y sociedad tras interpretar a una mujer con SIDA. El SIDA en el cine africano sería una buena investigación para un libro. Y sería todavía mejor si el prólogo lo escribiera el Papa pidiendo perdón por la contribución de los mandatos de la Iglesia a tanto sufrimiento y muerte. Isabelle, estigmatizada para siempre, será quien haga ver a Haroun la responsabilidad que conlleva el oficio en esa sociedad. “Tu película me mató”, “el cine es más poderoso que la realidad”, “la realidad te asusta”, “te escondes tras tus estúpidos dramas”, “yo no soy un personaje de ficción, yo  soy real”. Estas son algunas de las líneas de diálogo que, no sin cierta grandilocuencia, Haroun pone en boca de Isabelle. Recitarlas él mismo frente al espejo sería menos efectivo en lo moral y sobre todo más aburrido en lo cinematográfico. Isabelle terminará suicidándose no sin dejar un mensaje en vídeo para el director. La parca ya no viaja en carreta ni a caballo, ahora prefiere el vídeo.

Isabelle se suicida como en su día lo hicieron, por ejemplo, las protagonistas de La Noire de… (Ousmane Sembène, 1966) y de Den Muso (Souleymane Cissé, 1975). El suicidio, una de las formas que tienen las mujeres africanas de dejar huella (7), de ser escuchadas aunque sean mudas, como la joven de Cissé. De la mudez al habla. Haroun afirma que su película está cerca de la tradición oral africana en el sentido de que es fragmentada, no lineal. La fragmentación existe pero no es determinante. Es más, si prestamos atención o si le otorgamos demasiada importancia a los mecanismos visuales que pueden remarcarla, aumentará la confusión. El simple cambio de texturas con el que Haroun subraya lo grabado con la videocámara no es una señal válida. Aunque ahí se encuentren las imágenes más bellas y sobrecogedoras del filme: las robadas a su abuela verdadera. La abuela que le enseñó a contar historias. Esas narraciones africanas ajenas al papel, prehistóricas. La fragmentación del filme es sobre todo conceptual. Fragmentación que a ratos juega con la fractura.

La oralidad es una idea recurrente en los estudios sobre cine africano para la que -mea culpa- no he sabido encontrar una explicación sistemática que aclare la posible correlación entre la práctica original y su trasposición e influencia en el cine. La oralidad corre el peligro de convertirse en un cliché sobre el cine africano antes de que este sea analizado con toda la atención que merece. A menudo se menciona la oralidad como se podía mencionar el molido del mijo. Ni la figura del griot, ni su desdoblamiento en posibles sosias cinematográficos, ni la voz off, ni la interpelación al espectador, ni los problemas de afasia que van de la delicadísima y preciosa Wend Kuuni (Gaston Kaboré, 1983) a precisamente otra pieza de Haroun: Expectations (2008), terminan de formar un todo coherente. De momento podemos quedarnos con un dato no menor, es el auténtico Haroun quien aparece en pantalla. Ahí lo tenemos con su propio nombre, sin delegar. En esa exposición directa hay sin duda un sentimiento de autocrítica.

Contemplando Bye bye Africa es imposible no pensar en el cine iraní. Vemos el casting que filma Haroun y recordamos el de Salaam Cinema de Mohsen Makhmalbaf (1995), vemos sus paseos en moto y no recordamos a Nanni Moretti sino al referente primigenio de Abbas Kiarostami en Nema-ye Nazdik (Close-Up, 1990). Por suerte y al contrario que Jafar Panahi, Haroun puede decir bien alto que esto sí es una película.

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(5) Boubacar Traoré, “Karkar”. Véase la película Je chanterai pour toi (Jacques Sarasin, 2001)

(6) González García, Fernando: “Mahamat-Saleh Haroun: de la confrontación a la competición”. En Cine y África, Quaderns de cine, nº7, 2011, p. 44.

(7) Traces, empreintes de femmes (Katy Ndiaye, 2003)

FICHA TÉCNICA
Dirección: Mahamat-Saleh Haroun
Guión: Mahamat-Saleh Haroun
Dirección de fotografía: Stephane Legoux, Mahamat-Saleh Haroun
Montaje: Sarah Taouss Matton
Intérpretes: Mahamat-Saleh Haroun, Garba Issa, Aïcha Yelena, Abakar Mahamat-Saleh, Issa Serge Coelo
Música: Al-hadj ahmat, Issa Bongo, Ringo Efoua-Ela
Producción: Les Productions de la Lanterne
País y año de producción: Chad, Francia, 1999