La postfotografía según Joan Fontcuberta

En las exposiciones From Here On… y Obra – Colección El artista como coleccionista Joan Fontcuberta, ganador del premio Hasselblad 2013, prosigue su exploración de la “irrealidad” fotográfica. Dos exposiciones programáticas que reflexionan sobre una nueva concepción de la creación fotográfica, o postfotográfica, en la era de Internet y el teléfono móvil.


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Transfiguraciones

En Dutch Landscapes Mishka Henner reflexiona de forma irónica sobre la manipulación de las imágenes de Google Earth. A través del reencuadre y ampliación de diversas vistas aéreas de lugares que han sido borrados del mapa, se desvela la censora creatividad de los holandeses, que cubren con pictóricos mosaicos las zonas vetadas a la vista por las autoridades. Como Henner, Jenny Odell trabaja en sus Satellite Collections (2010-2011) a partir de las vistas aéreas de Google Earth, que son la materia prima a partir de la construye unos sugestivos collage. En obras como en 195 Yachts, Barges, Cargo Lines, Tankers and Other Ships la artista recorta, colecciona y clasifica, como reza su título, 195 embarcaciones. Su lúdico gesto transforma los objetos reales en las imágenes que podrían figurar en un catálogo de juguetes o miniaturas, o ser las piezas de algún juego infantil de estrategia como Hundir la flota.

Al mismo tiempo, como sucede con las obras de otros artistas que trabajan a partir de las imágenes de satélite de Google, los collages y puzzles de Odell incitan al espectador a desarrollar una mirada crítica respecto a las imágenes de satélite de los buscadores de Internet. “La vista desde un satélite no es humana” declara la artista “ni nos muestra algo que se supone que podamos ver. Pero es precisamente desde este punto de vista inhumano que somos capaces de leer nuestra propia humanidad, en todas sus diminutas, repetitivas, marcas sobre la faz de la tierra. Desde esta perspectiva, las líneas que componen canchas de baloncesto y los rectángulos azules dispersos de piscinas se vuelven como jeroglíficos que dicen: aquí había gente. A través de la alienación que nos proporciona la perspectiva del satélite aquello que damos por sentado se nos revela extraño o incluso absurdo. Estructuras y localizaciones en principio banales pueden parecer fantásticas y renovadamente intrincadas. Dirigiendo la curiosidad hacia nuestro inimitable paisaje humano, encontraremos que lo que más identificamos como humano (por ejemplo, una maraña de toboganes cuidadosamente diseñados) es también lo más bizarro, lo más insólito, lo más frágil.” (8)

Apariciones. El intruso

Kurt Caviezel es un coleccionista de imágenes anómalas. El ala de un pájaro, un insecto que se posa sobre el ojo mecánico de una webcam, gotas de agua, copos de nieve que enturbian la imagen. La máquina no puede escapar al azar, el resultado puede ser pensado como una interferencia inquietante y poética que desvela la naturaleza del medio. Que nos recuerda que lo que vemos no una “imagen del mundo” sino la mirada que la cámara proyecta sobre él. A veces la interferencia es intencionada. En The traveller, Jens Sundheim, en colaboración con Bernhard Reus, viaja de ciudad en ciudad, tras el rastro de distintas webcams. La intervención artística consiste en  posar ante una máquina que no espera a nadie y que registra impasible el transcurso del tiempo en distintos rincones del planeta. A través de la pose, y de la posterior captura de la imagen con su colaborador, Sundheim replantea la función de vigilancia de la webcam y acerca el dispositivo a las cámaras con que los turistas inmortalizan su tránsito.

Desapariciones. La imagen latente

En la serie Fatescapes (2009) del artista eslovaco Pavel Maria Smejkal presenciamos la invisible huella de una desaparición. La de los, supuestos, protagonistas de la historia, inmortalizados en algunas fotografías icónicas que despojadas de los cuerpos que las transitaron devienen paisajes inquietantes. A través de la manipulación de las imágenes digitales, Smejkal aborda la noción de la imagen latente, no ya en el negativo de la película, sino en la memoria del espectador. Un concepto que Joan Fontcuberta trata en el texto La imagen invisible (y no por ello inexistente): “Cabe preguntarse en la actualidad: ¿renuncia la fotografía digital a la carga mágica de la imagen latente?  (..) Ya no hablamos de revelar las imágenes sino de abrirlas, porque en efecto estamos constantemente abriéndolas y cerrándolas.(…) En definitiva podemos afirmar que en la fotografía analógica la imagen latente está “escondida” y en la fotografía digital está “cerrada”. Prosigue el fotógrafo que si algo diferencia la noción de latencia en la imagen analógica y digital es que el factor de la “espera, el intervalo temporal que separa la huella luminosa de la foto revelada; la foto digital en cambio es instantánea, o por lo menos funcionalmente inmediata.” (9)

Dicha espera es una tensión preñada de deseo escópico. También Lydia Moyer transmite al espectador la expectativa existente en la latencia de la imagen a través del borrado digital. En Deerstains, la artista manipula una serie de imágenes procedentes de la búsqueda en Google de la palabra “deer” (venado), borrando a los animales que protagonizan las distintas escenas, “usando la “tirita”, la herramienta de Photoshop designada para borrar manchas de la piel humana” (10). Aquí no es la memoria histórica, sino el rastro de la presencia de un cuerpo, cuya ausencia late en la imagen, lo que está en juego. Algo parecido sucede en Internet Sex Fotos donde el estadounidense Jon Haddock hace desaparecer los cuerpos de las imágenes de pornografía doméstica que ha localizado en Internet.

La redundancia. El artista como coleccionista

En Photo Opportunities, Corinne Vionnet superpone las instantáneas de monumentos célebres que, sin saberlo, miles de turistas capturan, día tras día desde un mismo ángulo que hace que las variaciones entre las imágenes que podemos encontrar de la Torre de Pisa, de la Torre Eiffel o del Coliseo sean mínimas. La redundancia es también el leitmotiv de la obra de Hermann Zschiegner +walker evans +sherrie levine pero desde otro ángulo, en este caso el artista retoma la reflexión sobre la obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica, iniciada por Sherrie Levine y su reapropiación en 1979 de del retrato de Walker Evans de Allie Mae Burroughs realizado en 1936. A través del buscador de imágenes de Internet el artista austríaco recopila diferentes reproducciones de la misma fotografía, en que la autoría de Evans y Levine se funden y confunden en el magma virtual.

La imagen redundante, y la creación de  por parte de diversos artistas a partir del criterio de repetición, nos lleva al concepto de colección. A considerar a estos artistas de la postfotografía no sólo como cazadores, sino también como coleccionistas de imágenes. Si en Corinne Vionnet las imágenes coleccionadas se muestran a partir de una la superposición, o consiguiente sobreimpresión, por capas de las instantáneas turísticas, Penelope Umbrico construye en Sunset un mosaico a partir del resultado de su búsqueda de imágenes de “amaneceres” en Flickr. Esta obra forma parte de la exposición comisariada por Joan Fontcuberta en la Fundación Foto Colectania, Obra Colección.El artista como coleccionista complementaria a la propuesta del Arts Santa Mónica, de necesaria revisión, que expone otras obras clave para comprender la postfotografía como Other People’s Photographs un subjetivo inventario de imágenes de Joachim Schmitt, compuesto de varios libros blancos, que ordenados por orden alfabético en el muro de la galería barcelonesa son una invitación a la contemplación pausada de unas imágenes que a diario consumimos de forma compulsiva e inconsciente. Al mismo tiempo, Schmitt propone un vertiginoso juego que nos vuelve abducir en el laberinto de las imágenes digitales de Internet. Descubrir lo que ocultan las diferentes voces, o tags, de su diccionario personal, o establecer juegos lingüísticos saltando de un libro a otro, convierte la operación de fruición de la obra en un borgiano proceso infinito.

Cuestionar lo real desde la fotografía

En la conocida y profusamente citada escena de Blow up (1966) de Michelangelo Antonioni, Thomas crea nuevas imágenes en su estudio, a través de la ampliación de las instantáneas capturadas en un parque. Cada nueva manipulación de la imagen contribuye a borrar la vertiginosa frontera entre la representación y lo real, desvelando la naturaleza arbitraria, ficticia incluso, de la imagen fotográfica. Este es el tema central que obsesiona a Fontcuberta desde los inicios de su trayectoria. Para él “la historia de la fotografía puede ser contemplada como un diálogo entre la voluntad de acercarnos a lo real y las dificultades para hacerlo. Por eso, a pesar de las apariencias, el dominio de la fotografía se sitúa más propiamente en el campo de la ontología que en el de la estética” (11). Se trata de un tema, como hemos visto, presente en su andadura como artista y teórico de la fotografía. No en vano, en Blow up, Blow up, que como otras obras suyas adoptará el formato de instalación y libro, el artista catalán parte de los fotogramas en 35 mm del filme de Antonioni, y prosigue el proceso de ampliación de las imágenes allí donde Thomas se detuvo, hasta convertirlas en desfigurados paisajes de manchas indiscernibles. Incansable investigador de la materia física y discursiva de que están hechas las imágenes, Joan Fontcuberta, atento a las mutaciones de la imagen fotográfica en la era de Internet y los teléfonos móviles, persiste incansable en la elaboración de su teoría acerca del componente de ficción que subyace tras toda imagen fotográfica.

(Agradecimientos al artista Pep Vidal, por su excelente visita guiada de las exposiciones del Centre d’Arts Santa Mónica y la Fundación Foto Colectania).

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(8) Declaraciones de la artista en jennyodell.com. Última consulta, 25/4/2013.
(9) En Fontcuberta, Joan, La caja de Pandora, La fotografi@ después de la fotografía, Gustavo Gili, Barcelona, 2010.
(10) Lydia Moyer en goodfornow.net. Última consulta, 25/4/2013.
(11) Fontcuberta, Joan, El beso de Judas. Op. Cit.

From Here On. A partir de ahora. La postfotografía en la era de Internet y del teléfono móvil estuvo presente hasta el 3 de abril en Centre D’Arts Santa Mónica. Obra-colección. El artista como coleccionista está expuesta hasta el 25 de mayo la Fundación Foto Colectania

Un Comentario

  1. j 21/05/2013 | Permalink

    no pude ir a las expos; qué suerte este texto, cloe!

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