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Jean-Daniel Pollet, o “Siempre hay una nueva ola”

Siempre hay una nueva ola, a la que immediatamente sucede otra y otra (1)

Jean-Daniel Pollet es hoy un nombre ilustre más que un cineasta conocido. Adherido como una tenue sombra a Méditerranée [1](1963) y L’ordre (1973), a Le Horla (1966), películas a las que va siempre unido. Su obra, una veintena de títulos de muy distinto pelaje, duración y acogida, tiene algo del esmero y del cuidado de quien compone un mosaico, y fue realizada durante el casi medio siglo que discurrió entre 1958 y 2007, año en el que se estrenó póstumamente Jour après jour (2006) -Pollet había fallecido en 2004-. Su obra, digo, como la de un Jean-Claude Biette o un Luc Moullet -quien hace una fugaz aparición en El amor es triste, el amor es alegre (L’amour c’est gai, l’amour c’est triste, 1971)-, demanda no ya un redescubrimiento, sino un descubrimiento, es decir, una exploración que se transformará en hallazgo. Lo que pretende ser la retrospectiva (si bien, incompleta) que acaba de consagrarle el festival Punto de Vista [2].

El cine de Pollet, como el de Chris Marker -infatigables viajeros ambos; acechadores del instante; creadores de precursores, como escribiera Borges de Kafka-, no puede imaginarse sin Vertov (que, de Franju a Godard, con y sin su acólito Gorin, ha influido tanto en el cine francés de después de la guerra como el cine clásico norteamericano) y sus meditaciones bajo la forma de ensayos audiovisuales, ese “cine-verdad” surgido a través de una noción radical del montaje cinematográfico (“fragmentos de energía real que, mediante el arte del montaje, se van acumulando hasta formar un todo global”). Tampoco sin la revitalización del cine francés que supuso la nouvelle vague y aledaños, tras los ruidosos aldabonazos de los primeros filmes de Truffaut, Godard, Resnais, que abrieron las puertas de la industria a jóvenes aspirantes a cineasta. Ya que Pollet (nacido en La Madeleine, 1936), algo menor que el célebre quinteto de redactores de Cahiers du cinéma, realizó su primer cortometraje a la temprana edad de 22 años, contemporáneo a los primeros esfuerzos de aquellos: Le coup du berger (1956), Les mistons (1957), Véronique et son cancre (1958), Charlotte et Véronique, ou Tous les garçons s’appellent Patrick (1959)… Sorprendentemente él ya había realizado su primer largometraje, La ligne de mire (1960), antes de que Rohmer o Rivette hubiesen estrenado los suyos, pero, como en el caso de ambos, le costó sacar adelante subsiguientes proyectos de larga duración. De ahí lo heterogéneo de su obra, surgida siempre de la posibilidad. En sus primeras ficciones, Pourvu qu’on ait l’ivresse (1958), Gala (1960), la mencionada La ligne de mire, el segmento “Rue Saint-Denis” del film comunal Paris visto por… (Paris vu par…, 1965) -que incluía trabajos de Chabrol, Godard y Rohmer, entre otros-, Pollet es todavía uno de los cien mil hijos de la nueva ola. Todas ellas (como la mayor parte de las posteriores comedias del director) descansan decisivamente en la presencia de Léon, alter-ego de Claude Melki, un Buster Keaton de Saint-Denis, ingenuo Pierrot lunaire de Albert Giraud con aire de eterna melancolía. Pollet es un discípulo aventajado más que satélite o imitador -pienso en Jacques Baratier, en los primeros films de Claude Lelouch, Édouard Molinaro y Philippe de Broca, el Alain Cavalier de Le combat dans l’ile (1962)-, pues su recorrido fílmico le llevará por derroteros bien distintos. Pero, como los cineastas de la nouvelle vague, él concibe el cine, su cine, como una revolución apoyada en búsquedas del lenguaje audiovisual y en una idea renovadora (y radical) de la práctica del montaje. Algo de lo que dará testimonio, y que en cierta manera justifica la supremacía de Méditerranée, sistema cerrado de imágenes que se soñaría universo semántico.

En estas mismas páginas, ensayé unas notas aproximativas a dicho film (y a Bassae (1964), que funciona un poco como consecuencia o prolongación de la misma) del todo insuficientes, fragmentarias. En cualquier caso, ya que se ha escrito tanto sobre la película, apenas me detendré en ella. Con Méditerranée, Pollet se acerca a determinadas búsquedas de lenguaje asociadas a la forma del cine-ensayo. A Resnais y Marker, sobre todo, a los que además le une un tema: el de la memoria, y una concepción de ésta como motor estructural del relato, organizado a partir de libres asociaciones mentales y reminiscencias. El cineasta obra el milagro de convertir una sucesión desordenada de fragmentos, prescindiendo de cualquier función narrativa del comentario, en un itinerario poético de fracciones de ida y vuelta. ¿Es suficiente la alternancia lineal de imágenes dispares para crear un film? Aquí Noël Burch exagera, ya que la noción de intencionalidad es clave. Por Volker Schlöndorff y sobre todo por Jackie Raynal -responsable de la post-sincronización y el montaje de sonido del film- sabemos que Pollet organizó su película a partir de una serie de motivos, de núcleos, que aparecen y desaparecen una y otra vez. Tanto en las imágenes como en el comentario de Philippe Sollers, escrito específicamente a partir de ellas, estructurándolo, por muy tenue que sea este orden. Tampoco el papel del alea en el resultado final de Méditerranée -innegable, por otra parte, pero que seguramente se ha tendido a exagerar- puede servir para reprobarla por completo. Una postura que resulta dogmática y un tanto esnob. “Jean-Daniel trabajó intensamente, muy ensimismado, en el proceso de montaje durante muchísimo tiempo”, me escribe en un largo e-mail Raynal. “Le llevó meses, incluso algo más de un año, montar un material que había rodado relativamente rápido. Y luego la post-sincronización del sonido. Así que estuvimos mucho tiempo trabajando juntos en aquella sala de montaje mediterránea. Horas y horas de visionados, construyendo el film, creando su murmullo.” En fin, en modo alguno la inmediatez de los fragmentos unidos por arte de magia, sin demasiado criterio rastreable que describe el autor de Para un observador lejano.

Una hermosa (e interesante, y quizás reveladora también) forma de contar de nuevo la historia del cine sería a partir de lo estrictamente material, dando cuenta de cómo los cineastas se las ingeniaron para conseguir financiar sus proyectos. A Godard le encantaría, seguro: el cine como pequeño/gran negocio. Por ahí iba Bresson, pienso, al escribir aquello de que “el porvenir del cinematógrafo se encuentra en una raza nueva de jóvenes solitarios que rodarán invirtiendo todo su dinero sin dejarse atrapar por las rutinas materiales del oficio”. El caso de Pollet -que sería uno de tantos, claro- ilustra un posibilismo imposible. Ante la tibia acogida comercial de filmes como Une balle au coeur (1966) -pese al supuesto tirón de Françoise Hardy, icono pop del momento, y Sami Frey, partenaire de Brigitte Bardot-; Tu imagines Robinson (1970), paradójicamente uno de sus mejores largometrajes de ficción; Le maître du temps (1970), nueva colaboración con Pierre Kast tras Drôle de jeu (1968), el autor de Méditerranée consigue financiar dos de sus películas emblemáticas gracias al dinero aportado por la farmacéutica Sandoz. Dos proyectos, Le Horla y L’ordre, hábilmente “derivados” hacia los intereses, digamos, sanitarios de la compañía, pero no por ello menos exigentes ni personales.

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(1) Podríamos decir que las célebres palabras de René Clair -“Siempre hay una nueva ola, a la que inmediatamente sucede otra y otra”, recogidas en “Nueva Ola, decadente y triste”, crónica de la Mostra del cine de Venecia en ABC, jueves 30 de agosto de 1962, p. 37-, enunciadas como descalificación de lo que él consideraba una moda, han acabado por resultar proféticas en lo que a la importancia capital de la nouvelle vague se refiere. A él, que probablemente no vio ninguna de las películas de Jean-Daniel Pollet, me gustaría dedicarle este texto.

Le Horla es una revisión contemporánea del clásico de Maupassant. El dispositivo narrativo del relato -las entradas de un diario; recurso habitual del cuento fantástico del XIX-, es sustituido por la grabación y la reproducción de un diario magnetofónico, procedimiento a través del cual el director organiza su relato. Los mismos elementos -la narración, una serie de imágenes reiteradas (en esta ocasión con duraciones variables, lo que le da una nueva dimensión a la idea de repetición) y un montaje alterno y contrapuntado- de Méditerranée, cuyas principales búsquedas son tratadas de llevar un poco más allá, reaparecen, si bien en esta ocasión, y pese a su decalaje, Pollet trabaja más las relaciones de tiempo establecidas entre el relato verbal y el visual. Aparte de la simple sucesión o de la alternancia, aquí es precisamente la tensión creada a partir del desajuste entre imágenes, comentario y banda de sonido la que recrea la angustia y el malestar del relato, su incomodidad. Film estructuralmente más orgánico que su predecesor, su compleja experimentación en torno a nociones como las de continuidad, duración, repetición o dialécticas entre audio e imagen hace que su placer aumente visionado tras visionado. Ocasiones en las que reencuentro siempre, además, una cualidad casi musical, derivada, creo, de su concepción sonora igualmente audaz. Y es que, más que caminar, se diría que Laurent Terzieff se mece armoniosamente, bailando casi, con el pie ligero del andar entre sueños, hacía su destrucción.

La historia es una hábil coordinación de contingencias a menudo secretas: Spinalonga no fue siempre una isla. Hace siglos formaba parte de Creta, pero fue separada de la costa durante la ocupación veneciana, aislada para convertirla en un lugar inconquistable. Ese carácter tenaz es precisamente el que la ha convertido en lo que es: una isla abandonada al Sol y a la avidez del tiempo, un campo de concentración que no necesita de alambradas ni de vigías para que todo remita a la muerte, una fortaleza inexpugnable, “una inmensa muralla de calumnias” que ningún ejército querría tomar, de la que sus moradores silenciosos desearían escapar a toda costa. L’ordre es la historia de una enfermedad social vergonzante, que no es la lepra, sino la segregación. La marginalización de los inocentes no tanto en nombre de la sanidad pública como realmente del sosiego que produce la desaparición de la diferencia. Pollet se convierte en el mensajero de un discurso, “la verdad” -como la llama Raimondakis, portavoz de los leprosos que habitan la isla; entrevistado siempre en primer plano, imponiéndonos su rostro roído, su presencia, en un ritual de la aparición-, que no es más que su ansia por reentrar en el mundo, por recuperar su humanidad, por sentirse amados: «la libertad, libertad y nada más». De ahí la imagen una y mil veces repetida de la puerta cerrada, ante la cual la cámara se detiene en seco, como separación, como clausura, como barrera, como frontera. Sin embargo, la película no es, como podría parecer, tanto una denuncia. Se trata más bien de una meditación sobre aquel lugar en el que la vida se suspende en espera de una muerte que es la forma más cruenta del olvido. El director no se molesta en filmar a las autoridades, a los médicos -el discurso oficial, la justificación- sino a solo a los repudiados, dándoles la voz y la palabra, cuyos derechos civiles, allí, son el confinamiento, la privación y el abandono. La descripción física de la isla y su entorno de ruinas, a través de las imágenes, es contrapuntada por varios narradores que se suceden en un diálogo imposible. Acusan, describen, explican, preguntan, reflexionan, denuncian, revelan, declaran, defienden. Después de décadas de convivencia, las calles de la ciudad asolada, sus muros cuarteados, ese asfalto que aparece filmado obstinadamente, acaban por establecer, como por un bello acto de solidaridad, una suerte de raccord imposible con el rostro de sus habitantes.

En Pour mémoire (1978) dos formas de artesanía se superponen, la del cineasta que realiza su película y la de los obreros siderúrgicos que trabajan y que son filmados. Hay algo en el uso del primer plano y de los close-ups, a lo largo de toda la película pero sobre todo en las escenas iniciales, de oda al trabajo manual. El cineasta se recrea en la habilidad manual de esos operarios cuya cualificación no es otra que la de su trabajo mismo, repetido innumerables veces a diario hasta la perfección. Como uno de ellos confiesa a la cámara, “cada cual se siente orgulloso del trabajo que hace”. Ni más ni menos que la génesis de la artesanía. Con unos medios modestos y un pequeño equipo (con los años irá haciendo su cine más decididamente artesanal), Pollet realiza un film, si no más narrativo que sus anteriores ensayos, si al menos más descriptivo de un medio ambiente, el de los hornos, del que realiza un retrato afectuoso (imposible no compararlo mentalmente con el vindicativo En passant par la Lorraine (1950) de Franju). Solapado bajo ese manto descriptivo, de ahí su título, reencontramos uno de los temas recurrentes en la obra del director francés, la memoria y las evocaciones mentales, ya que el documental está dedicado al recuerdo de su padre. En una de sus secuencias más hermosas -y estimulantes plásticamente-, que se diría robada al mismísimo Vulcano, las centellas que acompañan al volcado del fuego líquido le dan un falso aspecto festivo a un trabajo delicado y peligroso.

A la dificultad creciente para financiar sus proyectos, sobre todo a partir de los años 80 -período que desconozco a excepción de Au Père Lachaise (1986), breve exploración flâneuresca, “una gastronomía para los ojos” como la describe deliciosamente Balzac, del camposanto parisino-, se le suma una verdadera desgracia en abril de 1989: mientras filma algunas imágenes para una nueva película Pollet es arrollado por un tren. Un accidente que afectará a su movilidad durante el resto de su vida y que, al final, le confina prisionero en su propia casa de Cadenet. ¿Cómo seguir viajando, filmando -en su caso un poco una misma cosa-, sin abandonar esas cuatro paredes? A través de las miles de fotos tomadas con los años, Jean-Paul Fargier y Pollet compusieron Jour après jour, cierre póstumo de una obra valiosa y valiente, canto de cisne que me conduce a Mauriac: “conoceréis el objeto de su verdadero amor si poseéis la fuerza y el valor de escuchar a este hombre hasta la última confesión que interrumpe la muerte…” Una película que demuestra un tesón infinito por seguir haciendo cine, fuesen cuales fuesen las condiciones adversas, y sobre la que, en su quietud de imágenes fijas, sobrevuela la errancia apasionada de un maestro en el gozo de observar que capturó, hasta en el mínimo reflejo huidizo, el curso de las cosas, la agitación de la vida.